В состоявшейся между станиславским и немировичем данченко беседе речь егэ

В состоявшейся между станиславским и немировичем данченко беседе речь егэ

Содержание

К чему мятежное роптанье,Укор владеющей судьбе?Она была добра к тебе,Ты создал сам свое страданье/М.Лермонтов. Раскаянье./

Московский Художественный театр на гастролях в Ялте. 1900. В.Э.Мейерхольд (сидит 1-й слева), В.И.Немирович-Данченко (стоит 4-й слева в третьем ряду), А.П.Чехов (в центре третьего ряда)

В 1947 году, на первом курсе театроведческого факультета ГИТИСа, я написал курсовую работу, посвященную «Трем сестрам» во МХАТе, Ливанову—Соленому и Хмелеву—Тузенбаху. В чеховском спектакле я уловил лермонтовский мотив и потому назвал работу так же, как этот текст: Укор владеющей судьбе. Тогда мы любили щеголять классическими цитатами к месту и не к месту, используя их в качестве зашифрованного послания, скрытого намека. И в данном случае, вырвав ее из контекста, я навязал лермонтовской цитате несколько произвольный смысл — укора «владеющей судьбе» в том, что она убила Мейерхольда, первого Тузенбаха. Только один мой гитисовский товарищ — второкурсник Мотя Иофьев, понял опасный подтекст и не поддержал меня: уже тогда он был театроведом-пуристом. Тем не менее моя курсовая имела успех, ей даже присудили что—то на общеинститутском конкурсе. Лет десять назад, переезжая из сгоревшей коммунальной квартиры на новое место, я случайно обнаружил полуистлевший манускрипт, перечитал его, и мне стало нестерпимо стыдно: сколько ненужных цитат! И Лермонтов, и Блок, и даже малопопулярный тогда Тютчев. А главное, сколько сомнительных метафор (в студенческие годы я подражал прозе Жана Жироду). Листки тут же были брошены в таз, я поднес к ним зажженную спичку. Хорошие рукописи, может быть, и не горят, моя же вспыхнула и мгновенно превратилась в пепел. Она была очень ветхой. И все-таки я поспешил, поторопившись замести следы, и откуда у меня такая гордыня? В память о той, заживо сожженной статье, я и написал эту, в которой используются лишь только необходимые прозаические цитаты. И я постарался придать этому тексту стиль театроведческих работ, принятый в ГИТИСе до 1949 года. Мне захотелось не только вспомнить театр тех лет, но и дать представление о том, как мы писали тогда на критических семинарах: очень конкретно, обстоятельно и неторопливо.

Тузенбах (не зная, что сказать):Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили…(Быстро уходит.)/А.П.Чехов. Три сестры (действие четвертое)./

Мейерхольда арестовали рано утром…Тетка моя сказала, что Всеволод Эмильевич был спокоен, задумчив, он попросил ее сварить ему кофе и больше ни слова не сказал. /Т.С.Есенина. О Вс. Мейерхольде и Зинаиде Райх. М.: Центр им. Вс. Мейерхольда, 2003. С. 53./

Первым русским Тузенбахом был, как известно, Мейерхольд, и в одной из дневниковых записей он писал, как близок ему этот персонаж — но не фразой о кофе, а призывами к труду, которые Мейерхольд произносил в 1901 году, в раннем спектакле Художественного театра. Тузенбах был близок Мейерхольду еще и тем, что этот немецкий барон, без сожаления порвавший с военной службой, — человек поступка.

В.Э.Мейерхольд. 1921

Как и сам Мейерхольд, ушедший из Художественного театра вскоре после премьеры «Трех сестер», сделавший это и по личным, и по принципиальным причинам. Уйти из театра, не сделав имени, — то же, что уйти из армии, не сделав карьеры, но Мейерхольд, как никто, умел круто менять свою жизнь, да и время требовало деятельных людей, а не людей деликатных. И потому можно предположить, что деликатную фразу о кофе тогда, может быть, и не слишком замечали. Эта же фраза, произносившаяся Хмелевым совсем негромко сорок лет спустя, заставляла замереть зрительный зал — еще и потому, что люди жили тогда в атмосфере громко звучащей и не очень человеческой речи. Хмелев возвращал речь к ее человеческим истокам. Как и сам Чехов, как и сам Тузенбах, Хмелев убирал из нее какую бы то ни было театральность. Страх выглядеть театрально — это то, что отличало Тузенбаха. И то, что — как ни покажется странным — играл Мейерхольд. В свое время Станиславский предлагал Мейерхольду — Тузенбаху играть четвертый акт следующим образом: «Слезы на глазах. Нежно». У Хмелева слез на глазах не было и быть не могло: Хмелев был самым бесслезным актером тех лет, да и Немирович-Данченко был верен себе и поставил потрясавший, но совершенно бесслезный спектакль. Хмелевский Тузенбах был «спокоен, задумчив» — совершенно как Мейерхольд в описанной его падчерицей сцене ареста. Культура психологического подтекста, всегда отличавшая классический МХТ, здесь была дополнена тем, что можно назвать подтекстом историческим, без чего спектакль не мог бы существовать и что приводило великих актеров — каким был Хмелев — к открытиям, тоже великим.

В.И.Немирович-Данченко. 1930-е годы

Но как объяснить то, что шестидесятипятилетний Мейерхольд, почти сорок лет спустя после ухода из МХТ и год спустя после закрытия ТИМа, повторил, не думая о том, прощальную реплику Тузенбаха? За эти сорок лет изменилось его отношение не к Чехову — Чехов оставался в том же ряду, что Пушкин и Толстой, — но к чеховской драматургии. Она стала казаться недостаточно театральной. В отличие от Тузенбаха страх выглядеть нетеатрально преследовал Мейерхольда всю жизнь, и поэтому в своем театре он поставил (в 1935 году) лишь один чеховский спектакль «33 обморока», трехчастную композицию, составленную из трех водевилей: «Юбилей», «Медведь», «Предложение». К «Трем сестрам» возвращаться не захотел, так же как и к «Чайке», и к воспетому некогда им же «Вишневому саду». Он считал — и это еще один важнейший мотив, — что все эти пьесы принадлежат ушедшему времени, времени до 1905 года. Это, конечно, единственный в своем роде случай намеренного заблуждения, хотя трудно представить себе «Вишневый сад» на тех же подмостках, что и «Лес», «Ревизор» или «Великодушный рогоносец». И все—таки странно подумать: первый Треплев Художественного театра, он же первый русский Пьеро, один из величайших лириков ХХ века, как ранний Блок и поздний Маяковский (чьим драматическим произведениям он придал театральную форму), искавший и находивший лирические подтексты в «Ревизоре», «Лесе», «Великодушном рогоносце» и, разумеется, в «Горе уму», по-новому показавший оперную «Пиковую даму» и драматическую «Даму с камелиями», самый выдающийся пушкинский, он же самый лирический петербургский спектакль 30-х годов, и самый волнующий ренуаровский, он же самый лирический парижский спектакль тех же 1930-х годов, — этот, повторяю, гениальный режиссер-лирик Чехова-драматурга отверг, Чеховым-драматургом не проникся, предпочел Чехова-водевилиста, Чехова — саркастического шутника, любившего, как утверждал Мейерхольд, «шутки театра». А Немирович, режиссер эпического склада, хорошо понимавший Максима Горького, хорошо чувствовавший Льва Толстого, «Три сестры» хоть и не сразу, но оценил, хоть и не очень — поначалу — охотно, но поставил, и поставил так, что именно этот спектакль надолго — по меньшей мере на пятнадцать лет, вплоть до конца сталинской эры, казался единственным спектаклем, соразмерным своей эпохе. А может быть, и единственным сопричастным.

«Три сестры». 1940. Ирина — А.Степанова, Ольга — К.Еланская, Маша — А.Тарасова

Вот собственные слова Мейерхольда, напечатанные в газете «Правда» в марте 1935 года, перед началом работы над водевилями: «Чехов “Вишневого сада», “Трех сестер” совсем не близок нам сегодня. Другой Чехов — неподражаемый портретист ничтожных людишек… — крепкий соратник наш в борьбе с пережитками омерзительного бытового мещанства во всем его многообразии» (Мейерхольд В.Э.. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Искусство. М.: 1968. Ч. II. С. 310). И где-то рядом об «упаднической интеллигенции» — персонажах чеховской драмы. А вот что думает Немирович, не соглашаясь с выбором «Трех сестер» к чеховскому юбилею. Он считает, что должна быть поставлена «Чайка» — «самая тонкая, самая грациозная, самая молодо-искренно-лирическая». А «Три сестры» и «Вишневый сад» — «уже больше произведения мастерства, чем непосредственной лирики» (Немирович-Данченко В.И. Творческое наследие. Т. III. С.433). Это писалось Станиславскому в августе 1934 года, между прочим — из Ялты, где и создавались обе отвергаемые пьесы. Интересно сопоставить цитируемые слова: два взгляда, два подхода — вульгарно-социологический и узко-цеховой, узко-профессиональный. Любопытна стилистика обеих цитат: Мейерхольд изъяснялся на ультрасовременном, отчасти политизированном, вполне газетном и несколько угождающем языке, а Немирович предпочитает архаические конструкции несколько альбомного типа. Газета и альбом — нагляднейший контраст, хотя, разумеется, сколько-нибудь полного представления о режиссерах цитаты 30—х годов не дают, но совсем не учитывать их не нужно. Лет за тридцать до того, в своей героической молодости, оба высказывались в ином стиле. Летом 1906 года, формулируя свои знаменитые шесть правил «в области дикционной» (мы еще к ним вернемся), Мейерхольд писал так: «1) Необходима холодная чеканка слов… 2) Звук всегда должен иметь опору, а слова должны падать как капли в глубокий колодезь» — и так далее, вплоть до завершающей установки: «6) Трагизм с улыбкой на лице» (Мейерхольд. В.Э. Указ. соч. Ч.I. С.134—134). Какова экспрессия! Каков лаконизм! Прямо-таки наполеоновский кодекс в сфере дикции, а лучше сказать: наполеоновский комплекс. Будущая (спустя тридцать лет) постановка «Пиковой дамы», будущий Германн «с профилем Наполеона» — в неясной форме присутствуют уже здесь. Хотя Мейерхольд далеко уйдет от юношеского ригоризма и звуковая палитра его театра расширится чрезвычайно.

«Три сестры». 1940. Декорация IV действия. Художник В.В.Дмитриев

И в том же 1906 году, сразу же после премьеры «Бранда» («Успех колоссальный, а ввиду трудности пьесы — успех очень большого значения» — запись в рабочей тетради Немировича-Данченко от 16 декабря), он пишет Качалову: «Театр изящных статуэток никогда не захватывал меня. Константин Сергеевич, блестящий режиссер для спектаклей с великой княгиней и Стаховичем, интересовал меня постольку, поскольку можно было воспользоваться его талантом, чтобы его театр перестал быть забавой для богатых людей и сделался крупным просветительским учреждением. Так дело и пошло сначала. Потом наступил перелом. Потянуло вниз самоудовлетворение актеров. Все вы — люди со вкусом, вернее, с сильно развитой самокритикой, увидели, что прекрасно делать можете только маленькое дело, что все вы, включая сюда и Вас, и Москвина,. и Станиславского, — большие мастера на маленькие задачи, и истинное художественное удовлетворение получаете только от статуэток, вами сотворенных. Я сам поддался этому. (Немирович-Данченко Вл.И.. Творческое наследие. Т.I. С.616). Конечно, это писалось в момент торжества, в момент опьянения долгожданным успехом, а кроме того — после недавнего проигрыша за карточным столом и в момент отчаянной борьбы с неотступным пороком, — все это так, но какова дьявольская гордыня, сколько страстей в душе благовоспитанного московского интеллигента, сколько неутоленного честолюбия, сколько ревности к Станиславскому, который к тому же, как пишется в июльском письме, «весь отдался глупостям, внушенным ему Мейерхольдом» (Там же. С.597). И это еще 1906 год, и сосуществовать со Станиславским придется еще долгие годы.

«Три сестры». 1940. Сцена из II действия

Но вернемся к цитатам 1930-х годов и отметим: ничего близкого тузенбаховской фразе о кофе, еще житейской, уже потусторонней. Мейерхольд, страстный визионер, продолжает жить в нереальном мире, изъясняется лозунгами, теряющими всякий смысл. Немирович, искуснейший и искушенный практик, продолжает обороняться от слишком страшных событий изысканными литературными оборотами. И лишь когда реальность будет осознана во всей полноте и когда она подступит со всей беспощадностью, тогда уйдет время наполеоновских планов, непомерной гордыни и лермонтовских стихов, тогда придет время чеховских пьес, и станет понятно, что для всех непоправимых ситуаций лишь только у Чехова найдено нужное слово.

Итак, герои этого повествования — Владимир Иванович Немирович-Данченко и Всеволод Эмильевич Мейерхольд, постановщики двух самых известных чеховских спектаклей 30-х годов: драмы «Три сестры» и сборника водевилей «33 обморока». Это спектакли-антиподы, как их создатели, в далеком прошлом — учитель и ученик (Мейерхольд вышел — в 1898 году — из Музыкально—драматического училища Московского Филармонического общества, которым руководил Немирович), а в 30-х годах — наиболее активно действующие лидеры противостоящих режиссерских направлений. Их личные отношения были далеки от идеальных. Нетерпимый ученик презирал учителя и почти не скрывал этого, более корректный учитель тайно страдал, но виду не подавал и в свою очередь не терпел ученика, но после его ареста повел себя в высшей степени благородно. Оба они являли собой два резко контрастных художественных и психологических типа, оба пришли к режиссуре из смежных областей и сохранили все качества изначальной профессии, неосуществленного призвания, оставленного и всю жизнь манящего ремесла. Мейерхольд был прирожденный актер, Немирович — прирожденный писатель, писатель-драматург; первый всегда на публике, на открытых репетициях или диспутах-спорах; второй не очень заметен, всегда на закрытых репетициях или в недоступном кабинете; первый — в своих легендарных и навсегда исчезнувших «показах», второй — в письмах. Писем великое множество, четыре тома (превосходно изданные только что и образцово прокомментированные И.Н.Соловьевой), самые различные по жанру и по тематике и даже по словарю, короткие деловые и пространные, литературно написанные, а в целом — очень личный дневник и вполне объективная летопись, летопись Художественного театра, написанная мудрейшим Пименом конца XIX и первых трех с половиной десятилетий ХХ века («Борис, Борис!» немировической летописи — Константин Сергеевич Станиславский). А Мейерхольд — это отчасти Отрепьев из его собственной, так и не доведенной до конца пушкинской постановки, «злой еретик», беглый чернец из театрального монастыря, ставший на короткое время императором императорского театра, а затем, тоже ненадолго, комиссаром театра большевистского, мечтатель и сновидец, проживший жизнь во снах, ставивший великие русские спектакли — великие сны о России, и даже как будто бы увидевший в раннем сне лестницу— будущий постановочный архетип, главное сценографическое украшение и главное техническое средство. Еще раз изумимся: конструктивистские лесенки «Великодушного рогоносца», «Доходного места» или «Пиковой дамы» — это ведь преображенная «лестница крутая» из сна Григория, ведущая «на башню». А слова Григория «И падая стремглав, я пробуждался» — это ведь пророческие слова и для самой мейерхольдовой жизни. А Немирович, хотя и написал пьесу «В мечтах», поставленную в Художественном театре, мечтателем был лишь однажды — в «Славянском базаре», при первой исторической встрече с К.С. (так в письмах обозначается Станиславский), а затем вынужден был быть только реалистом, вынужден был считаться с реальностью и главным образом только с ней, — это убежденный реалист и по склонности, и поневоле. Можно построить другую антитезу, другую отрицательную параллель: Мейерхольд — олицетворение безудержной и безоглядной, а иногда и неразумной бескомпромиссности, Немирович — олицетворение мудрого компромисса.

«Три сестры». 1940. Маша — А.Тарасова

Иными словами, комплекс Антигоны и комплекс Креона из пьесы Ануя, где в классической форме представлена типичная ситуация первой половины ХХ века. Эту пьесу, не ведая того (она была поставлена в оккупированном Париже в феврале 1944 года), оба разыгрывали почти всю жизнь, начиная с первых лет сотрудничества и знакомства. Оно, как уже было сказано, произошло в Москве, в стенах Филармонического училища, затем продолжилось в Художественном театре, где Мейерхольд проработал первые три с половиной сезона. Там и возникли первые столкновения, тогда и наступило быстрое разочарование друг в друге. О принятой к постановке пьесе Немировича «В мечтах» Мейерхольд писал А.Н.Тихонову (другу Горького): «В театре туман. Нехорошо, что ставится пьеса Немировича, бездарная, мелкая, приподнятая фальшиво. Все по-боборыкински! И отношение автора к среде, и словечки, и стиль письма. Стыдно, что наш театр опускается до таких пьес. А пьеса Горького благодаря этому задерживается. Вот что досадно!» (Цит. по: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. Наука, М.: 1969. С. 24). В свою очередь и Немирович крайне недоволен Мейерхольдом. В своем письме к О.Л.Книппер 24 июня 1902 года он пишет: «Это какой-то сумбур, дикая смесь Ницше, Метерлинка и узкого либерализма, переходящего в сумрачный радикализм. Черт знает что! Яичница с луком. Это сумятица человека, который каждый день открывает по нескольку истин, одна другую толкающих» (Немирович-Данченко Вл.И.. Творческое наследие. Т.I. С.406). Тут все предельно утрировано, и все предельно точно. И весь дальнейший путь, и линия размежеваний, и даже уничижительное сопоставление имен: Боборыкин — для Немировича-драматурга, Метерлинк — для Мейерхольда-режиссера. И самое пугающее, но и самое уместное имя — Ницше. Конечно, ницшеанец, что, собственно, и привело Мейерхольда в стан большевиков. А кто тогда, в лагере социал-демократов, среди эсеров и просто левонастроенных интеллигентных людей не был ницшеанцем? Кто не мечтал о человеке будущего — «сверхчеловеке»? Об этом не принято говорить, как не принято говорить о ницшеанской линии в истории самого Художественного театра: ее осторожным и непоследовательным проводником был, как ни странно, либерал Немирович (осмеявший, впрочем, либералов во «Врагах», любимом своем спектакле), поклонник Цезаря, Бранда, Ставрогина в осуществленных постановках, Антония и Грозного — в намеченных и незавершенных, искренний почитатель реального властителя, который в его переписке проходит под инициалами «И.С.» Мейерхольд же был ницшеанцем ипоследовательным, неосторожным — и в постановочных принципах, и в «области дикционной» («трагизм с улыбкой на лице»), и в апологии романтического действия, как и действия вообще — смысла и души театрального спектакля. В концепции романтического безумца: Арбенина в 1917 году, Николая Островского — в 1937-м, ослепшего, а отчасти и обезумевшего красного конноармейца, отдаленно походившего на базельского философа в его последние годы жизни. В общем умонастроении: в «Дон Жуане», и в «Маскараде», и в «Горе уму», и в других постановках, которые наполнял яд мольеровской, лермонтовской, грибоедовской мизантропии и в которых — наряду с высокой романтической патетикой, острейшим средством выразительности становился презрительный и горький гротеск.

«Три сестры». 1940. Набросок декораций. Художник В.В.Дмитриев

Таким же презрительным и даже горестным духом была пропитана непритязательная, совсем не романтическая чеховская постановка. Ницшеанской, не только конъюнткурно газетной, была фразеология («ничтожные людишки», «омерзительное бытовое мещанство»). Ницшеанской была исходная установка. Мейерхольд, конечно же, наполнил спектакль остроумнейшей театральной игрой, набором изобретательных трюков, каскадом блистательных аттракционов. Сама идея была на редкость сценичной. Мейерхольд не был бы Мейерхольдом, если бы не уловил и если бы не перевел в чистое действие скрытый комизм чеховских водевилей. Он посчитал, что в трех водевилях персонажи падают в обмороки тридцать три раза, это показалось ему характерной чертой эпохи и также эффектным театральным приемом, ключом — причем неожиданным — к разгадке чеховского драматургического юмора и вообще чеховского нерадостного смеха. Смеха доктора Чехова, а не только Антона Чехонте. Диагноза в форме шутки. Анамнеза в жанре водевиля. Чистый жанр — одно из требований мейерхольдовской поэтики, и обморок, придуманная Мейерхольдом парадоксальная форма водевильного этикета, этому требованию полностью удовлетворял. К тому же можно добавить, что именно в этом спектакле — в комическом плане — использовались навыки биомеханики, той самой биомеханики, которой были насыщены серьезные спектакли Мейерхольда 20-х, а отчасти и 30-х годов. Тридцать три обморока это еще и тридцать три способа упасть в обморок, целая обморочная феерия, обморочный парад, наглядная демонстрация новой техники новых актеров, физически тренированных, почти физкультурников, почти атлетов, наглядное торжество над рыхлыми неврастениками чеховской поры, а заодно над всей психологической-неврастеничной актерской школой. Выстраивался достаточно умозрительный контраст: вот бездействующие персонажи, обмороки — все, на что способны, а вот действующие, и умело действующие, актеры; вот старые, никуда не годные «людишки», а вот современный человек, готовый к труду и обороне, сверхчеловек без нервов. Если Мейерхольд думал именно так, то, кажется, он перегнул через край. Может быть потому веселый спектакль «33 обморока» и не веселил, и не имел успеха. А может быть, насторожила скрытая, впрочем — не очень, независимая и вырвавшаяся из рук автора более широкая метафора: обморочная страна, страна то ли в обмороке, то ли во сне, и пробудить ее может не сказочный принц, а тренированный физкультурник.(Кстати сказать, Мейерхольд принимал участие в постановках физкультурных парадов. Так он продолжал эксперименты, которые начинал Жак Далькроз. В июне 1939 года он и приехал в Ленинград, чтобы консультировать студентов института им. Лесгафта. В середине лета они прошли колонной по Красной площади, когда он сидел в камере внутренней тюрьмы на Лубянке.) Художественное мировоззрение Немировича, беллетриста, как чеховский Тригорин (в котором Немирович угадывал и себя), а уж потом режиссера — конечно же, исключало какое бы то ни было равнение на спорт. Для этого Немирович был слишком словесником и слишком человеком старой культуры. Новые веяния, новые моды, новые стереотипы человеческого поведения хотя и коснулись его, коснулись несомненно, но все-таки не в своих крайних, массовых и молодежных, а тем более — комсомольских формах. Как и новый активизм, как и новая оптимистическая философия жизни. Его философия жизни была иной. Отчасти фаталистической, отчасти стоической и лишь отчасти героической, ницшеанской. Внутренним императивом было для него подчинение неизбежному — в жизни, в труде, в искусстве. Этой неизбежностью стала революция и советская власть. Эту неизбежность олицетворял человек с инициалами «И.С.» Эту же неизбежность Немирович видел и во внутренней эволюции Художественного театра: появлении новых зрителей, новых драматургов и ярких, энергичных молодых завоевателей, артистов новой волны, потеснивших с давно завоеванных позиций прекраснодушных «стариков», актеров первого призыва. Умело маневрируя, Немировичу удалось предотвратить казавшийся неминуемым конфликт, и в этом проявилось его несравненное искусство разумного компромисса. Непреклонным волевым усилием Немирович заставил старый МХТ повернуть к новым берегам, да так, что на гастролях в Париже в 1937 году зрители—эмигранты, старинные почитатели театра, его не узнали.

«Три сестры». 1940. Ирина — А.Степанова, Тузенбах — Н.Хмелев

Отчасти фаталист, отчасти стоик, отчасти герой, Немирович тонко чувствовал Чехова почти всегда, а в 1940 году, преодолев опасения и внутренне запреты, вновь оценил «Трех сестер» , как можно думать, именно потому, что там находят свое место и фатализм, и стоицизм, и героизм, и там подчинение неизбежному — закон для лучших персонажей. Они не свободны. Свобода — не их удел, высшее жизненное предназначение они видят в исполнении долга, человеческого, воинского, служебного, женского и мужского. Поэтому они прекрасны. И поэтому несчастны. Бунтовать против судьбы не умеет никто, кроме Маши, которая хоть и нарушает правила приличия, чертыхается, свистит в доме, открыто говорит о своей любви, но тоже вынуждена подчиняться порядку вещей, ходить на вечеринки к гимназическим коллегам нелюбимого мужа. Оттого почти всегда в «мерехлюндии», почти всегда «злая». А Ольга говорит уже привычным голосом: «Все делается не по—нашему. Я не хотела быть начальницей и все—таки сделалась ею. В Москве, значит, не быть…» Ирина ей вторит: «Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна». О Москве уже и не говорится. И поразительная вещь, молоденький поручик Федотик, самый здесь простосердечный, даривший Ирине то волчок, то ножичек, то карандашики, произносит, уходя с бригадой, может быть, самые важные слова: «Не до свиданья, а прощайте, мы больше уже никогда не увидимся». Почему же никогда? Ведь наступил ХХ век, век телеграфа, железных дорог, пароходов (даже ледоколов, — о чем — мало кто знает — задумывал написать драму тяжелобольной Антон Павлович Чехов). А потому «никогда», что ХХ век стал еще и веком роковых предчувствий, которых так много в «Трех сестрах», пророческой пьесе, пьесе безутешной. И потому последний акт, акт прощаний, даже при просто нормальной постановке, разрывает сердце. Так разрывал сердце последний акт Немировича в исполнении Тарасовой, Еланской, Степановой (а потом Гошевой), Хмелева, Ливанова и других, разом помолодевших мхатовских артистов.

А начинался спектакль репликой Ольги—Еланской: «Отец умер ровно год назад», и фраза эта, конечно же, много значила для Немировича и для театра. Год назад, если отсчитывать от начала репетиций в 1939 году, умер Станиславский, и в самом деле «отец», год назад умерла Екатерина Николаевна, жена Владимира Ивановича; а если отсчитывать от дня премьеры (24 апреля 1940 года), то год назад исчез Мейерхольд, первый Тузенбах русского театра. Но только ли о них думал Немирович? Первую фразу произносила, повторяю, Еланская, и ее интонация становилась камертоном для всего, что звучало дальше. «Отец умер ровно год назад», — говорила она горловым и правильным (не нахожу более точного слова) голосом, голосом учительницы, голосом старшей сестры, пока еще хранительницы очага, пока еще хозяйки прекраснейшего дома. Отчасти похожим голосом говорили и другие. Спектакль казался коллизией голосов: глубокий, как бы стереофонический звук голоса говорящей Ольги, говорящих сестер, говорящих офицеров, и приближенный к нам плоский монофонический звук голоса говорящей, а потом и орущей Анастасии Георгиевской — Наташи. Во всем этом была какая—то мистика, голосовая мистика, по временам возникавшая в шехтелевском зале реалистичнейшего Художественного театра. Гениально спланированный и гениально окрашенный бежево—коричневый зрительный зал как будто бы удлинял и как будто бы укорачивал звуки, доносившиеся со сцены. Акустика зала сама по себе являла утонченную и властную режиссуру. Акустическая драматургия развивалась до самого конца. «Они уходят от нас, один ушел совсем, совсем, навсегда», — с мучительным настоянием произносила свою реплику в IV акте Тарасова—Маша, и это тоже становилось камертоном, ключом к интонационной игре, к общему интонационному строю спектакля. Интонация делила на оставшихся и на ушедших, на оставшихся женщин и на ушедших мужчин, драматическая ситуация представала как общероссийская трагедия, народная драма.

«Воскресение» Л.Н.Толстого. 1930. В.Качалов в роли чтеца

Но следует оговорить: общественная атмосфера менялась по мере того, как спектакль жил, и неуловимо менялась атмосфера на сцене. Акценты смещались само собой, и они чуть разнились между собой: спектакль довоенного года, когда он был поставлен, и спектакль военных лет, когда я его видел. В первом случае тон был светлее, во втором — суровее. В 1940 году, как многим казалось, «большой террор» сходил на нет, а мировая война, хотя уже и началась, казалась такой далекой. Ударным, поэтому, был первый акт, акт именин, акт возвращения к жизни, акт вернувшейся надежды. Вступление Ольги—Еланской не обрывалось на первой фразе («Отец умер ровно год назад»), а свой смысл получало, когда старшая сестра договаривала до конца: «…Мне казалось, что я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая (картина, вызывавшая у зрителей очевидные ассоциации. — В.Г.). Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет…» И дальше, после ремарки («Часы бьют двенадцать») следуют как будто ничего не значащие слова: «И тогда также били часы». О, эти «ничего не значащие» слова! Как много они значили в те времена, какую возможность получал подтекст, объединявший людей, создававший общение сцены и зрительного зала. Но и открытый текст, текст монологов (непреодолимая проблема для современных режиссеров) в Художественном театре тоже ведь наполнялся драматичнейшим подтекстом, наполнялся еле слышной мольбой, еле ощутимым ужасом пережитого, так что споры о будущем Вершинина и Тузенбаха, классическое времяпрепровождение русских людей, никого не оставляли равнодушными. В годы войны, как я думаю теперь, обертон тревоги слышался чуть сильнее, чуть драматичнее звучали слова Маши («Один ушел совсем, совсем, навсегда»), чуть напряженнее шло действие пьесы. И самое главное: лишь в этом спектакле, и больше нигде, была представлена жизнь при обстоятельствах чрезвычайных, — не на фронте, но в тылу, не в лагере, но на воле, и то великое чувство опасности, которое сплотило далеких людей, и то великое чувство свободы, которое они на короткий срок ощутили. И то был великий эпизод в артистической жизни Аллы Константиновны Тарасовой. Ни до, ни после она так не играла. Ни Анна Каренина, которую полюбил Сталин, ни Мария Стюарт, которую воспел Пастернак, не могут быть поставлены рядом с ее Машей. Все было в этой роли абсолютно художественно и абсолютно достоверно: мгновенная близость, такая, что возникает между мужчиной и женщиной в годы войны; счастливое бесстрашие — в миг встречи, опустошительный цинизм — в миг утраты. Прошло столько лет, а все реплики Маши — Тарасовой хранятся в памяти до одной, столько в них было эмоциональной полноты, четкости, объемности, совершенно особенной интонационной стати. Такая их одухотворяла женская страсть, такая в них была заключена женская сила. Это то, что ценил в ней Немирович больше всего, что больше всего ценил в женщине, за что обожал певицу Надежду Кемарскую, за что боготворил Марину Семенову, несравненную балерину. По-видимому, он верил в то, что грядущим возрождением страна будет обязана женской стойкости и женской силе.

Но почему Немирович в 1934 году не оценил «Трех сестер» и предпочитал «Чайку»? Еще не пришло время — очевидный ответ, Москва еще не прониклась чувством национальной трагедии и даже национальной катастрофы. И «Три сестры» еще не воспринимались так, как воспринимаются теперь, как пьеса, написанная на годы вперед, как пьеса о судьбах России. История еще не наполнила ее историческим подтекстом. А кроме того, это самая закрытая чеховская пьеса. Символика «Чайки» обнажена, символика «Трех сестер» не так очевидна. Ключ к ней подобрать нелегко. Почти никому из режиссеров это не удается. Слова Ирины: «душа моя как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян» — относятся и к самой пьесе. Но какие это слова! Как много в них трезвости, поэзии и печали. И какая чистая лексика, самая чистая с пушкинских времен, свободная и от архаизмов, и от неологизмов, от того словесного мусора, который засорял — и утяжелял — и дочеховскую, и послечеховскую драму. Чистый язык короткого исторического промежутка, домодернистской и докатастрофической эпохи. Полный, однако, скрытой образности, скрытых метафор.

«Три сестры». 1940. Соленый — Б.Ливанов, Тузенбах — Н.Хмелев

Метафорическая экспрессия создает второй план, глубину рождают метафорическая коллизия, столкновение метафор, метафор легкости и тяжести, полета и падения, надежды и смерти. Ирина рассказывает о больших белых птицах, Чебутыкин так ее и зовет — «птица моя белая». Маша говорит о перелетных птицах: «Лебеди или гуси… Милые мои, счастливые мои». Это один из лейтмотивов пьесы, одна из эмблем сестер Прозоровых, тоскующих о любви и о переезде. И обе произносят безотрадно тяжелые слова, уничтожающие саму мысль о легкости и полете. Ирина (говоря о себе) — о рояле, а Маша (говоря об Андрее) — о колоколе: «Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг, ни с того, ни с сего. Так и Андрей» И главный мотив пьесы — Москва, о которой говорят все и говорят проникновенно. Вершинин: «Одно время я жил на Немецкой улице. С Немецкой улицы я хаживал в Красные казармы. Там по пути угрюмый мост, под мостом вода шумит. Одинокому становится грустно на душе». Почти Аполлинер («Мост Александра III»), почти стихотворение в прозе. А вот Андрей: «Сидишь в Москве, в громадной зале ресторана, никого не знаешь, и тебя никто не знает, и в то же время не чувствуешь себя чужим. А здесь ты всех знаешь и тебя все знают, но чужой, чужой… Чужой и одинокий». Тоже стихотворение в прозе, и тоже напоминает признание поэта, может быть Блока, может быть Верлена, а может быть кого-то еще. Но это волнующий и почти сказочный образ недоступной Москвы, куда так страстно стремятся сестры, уничтожается другим образом — образом кирпичного завода, куда после венчания Ирина должна уехать с Тузенбахом и куда она уедет одна. Но, может быть, самые поэтичные слова заключены в ремарке к первому действию. Поэтичные по смыслу, не по словарю, — разъясняющему, деловому, чисто служебному; ремарка — указание для художника и для режиссера. «В доме Прозоровых. Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал. Полдень; на дворе солнечно, весело. В зале накрывают стол для завтрака. Ольга в синем форменном платье учительницы женской гимназии, все время поправляет ученические тетрадки, стоя и на ходу; Маша в черном платье, со шляпкой на коленях сидит и читает книжку, Ирина в белом платье стоит задумавшись». Это, конечно, классическое чеховское разъяснение, лаконичное, полное, ничего не говорящее и говорящее обо всем: о судьбе и о характерах трех главных героинь пьесы. О мизансцене будущего спектакля. О его атмосфере, об обстановке, костюмах и даже о свете, который должен быть солнечным, как на ранних картинах Валентина Серова. Ремарка и есть групповой портрет, многофигурная картина. Высветленная палитра и красочный колорит (три ярких цветовых пятна — синий, черный и белый) вводят словесную картину в круг русского и европейского импрессионизма. Можно сказать, что в драматургии ХIХ века Чехов сыграл роль, похожую на ту, что в живописи второй половины ХIХ века сыграли художники-импрессионисты. Эта роль определяюща, велика, но понята была не сразу. Не сразу оценили тот свет повседневности, который исходил из его пьес. Зато импрессионистическую технику письма отметили, ее не одобрив, тем более что в «Чайке» неодобрительно говорит о ней Треплев. Но здесь, в связи с ремаркой, следует сказать не об импрессионистских приемах, технике, ремесле, а об импрессионистской власти вырванных из повседневности картин-фотографий. Тех, что врезаются в память как мимолетное видение, хотя и возникают в самой обыденной обстановке, по-чеховски сливаясь и по-чеховски не сливаясь с ней, как дама с собачкой на ялтинской набережной, «невысокого роста блондинка в берете». Тема «фотографий на память» проходит, кстати сказать, в «Трех сестрах» через всю пьесу: Федотик делает их и в первом, и в последнем акте. Ремарка Чехова тоже фотография на память, моментальная фотография сестер, сделанная в момент, когда их никто не видит, когда они, далекие незнакомки, волнующе прекрасны. Женская тема — самая лиричная и самая глубинная из тем Чехова-писателя, Чехова-драматурга. Он, конечно, гениальный портретист, много более сложный, чем даже Тургенев. Не только поэт, но и холодный знаток, а в некоторых случаях — и женоненавистник, посильнее Стриндберга, любимого драматурга Александра Блока. Никто в русской классической литературе не писал таких отталкивающих женских портретов, не рисовал таких необаятельных женских лиц. Жена Гурова в «Даме с собачкой», старшая сестра в «Доме с мезонином», если вспомнить лишь персонажей самых известных рассказов. И таких страшных слов, которые произносит Андрей в последнем действии, тоже никто не произносил: «Жена есть жена. Она честная, порядочная, ну, добрая (дорогого стоит это «ну». — В.Г.), но в ней есть при всем том нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шершавого животного. Во всяком случае, она не человек». И наряду с этим в душе Чехова жила безмерная жалость к слабеньким, немного болезненным, не очень счастливым и беззащитным — таким, как Мисюсь, Анна Сергеевна, Ирина. Тут соединялось мужское и отцовское чувство. Это, возможно, одна из определяющих черт чеховской лирики, новеллистики и драматургии. Здесь Чехов ни на кого не похож. Подобное, непривычное — страстное мужское и нежное отцовское чувство начинают испытывать и его скучающие герои — Гуров, Художник, Алехин и даже Чебутыкин. Подобной страстностью и подобной нежностью наполнена вся пьеса «Три сестры», начинающаяся, как мы помним, словами Ольги «Отец умер ровно год назад». Это пьеса о сестрах, давно потерявших мать, а год назад оставшихся и без отцовской защиты. Конечно, они сильнее, чем Анна Сергеевна и чем Мисюсь: отцовская закалка, как и отцовский корень, сделали свою роль, но в жизненной борьбе им не суждена победа. Побеждает Наташа, та, что умеет и любит бороться. Девушки из дворянской семьи должны уступить, девушка «из простых», мещанка и хамка, должна занять их место. Иллюзий у Чехова на этот счет нет: дом Прозоровых, столь же прекрасный, как и вишневый сад Гаевых, перестанет существовать в городе, где к власти пришел Михаил Иваныч Протопопов. Тут надо добавить, что символика Дома, как и символика Семьи (три сестры — почти «Троица» Рублева), в контексте 30-х годов выглядела и старомодной, и небезопасной. Торжествовал классовый взгляд на семейные отношения, и самыми популярными спектаклями (их-то и любил посещать И.В.) были те, где брат воевал с братом, дочь враждовала с отцом, а жена уходила от мужа. Вот три проблемы, которые должен был решить Немирович, назовем их в обратном порядке: дом Прозоровых, три сестры и чеховское слово. Дом Прозоровых был построен режиссером вместе с художником Владимиром Дмитриевым, единственный в театральной истории дом, освещенный светом обыденности — тем светом, который можно назвать божественным, а можно просто—напросто человечным. Сестер играли выдающиеся актрисы — Еланская, Тарасова, Степанова (потом Гошева, идеальная «младшая сестра», похищенная из акимовского Театра Комедии, последнее увлечение Немировича, Офелия из непоставленного «Гамлета», инженю с сияющими голубыми и немного базетовыми глазами). И наконец самое трудное — чеховское слово, полная поэзией прозаическая речь. Но и к этому Немирович был готов, к этому долго шел, по крайней мере все 30—е годы.

На актуальном языке можно сказать, что именно Немирович дал мхатовский вариант вербального театра. Театр слова, проще сказать, режиссура слова, но с одним ограничением, достаточно жестким, одной оговоркой, весьма категоричной. В письме к В.Виленкину, направленном из Тбилиси в 1942 году, Немирович пишет: «В тысячный раз говорю, что всякое стихотворное произведение вредно для реального театра, а переводное вчетверо вредное. Признаю красоту поэтически налаженной речи, но сами авторы не замечают, на какие убийственные компромиссы тянут они театр ради стихотворных заданий. И потому постоянно повторяю: нужна поэтическая проза, а не прозаические стихи. И при работе над Шекспиром буду поощрять на каждом шагу переделки стихов, затуманивающих мысль или трудно передающих ее, на прозу!» (Немирович-Данченко Вл.И.. Творческое наследие. Т.IV. С.137—138). Письмо написано после прочтения перевода Анны Радловой «Антония и Клеопатры» Шекспира. Таким должен быть вербальный театр, как его понимал мхатовский режиссер. И для такого вербального театра Немирович нашел идеальную форму. Впервые это было продемонстрировано в 1930 году, когда Немирович поставил инсценировку романа Толстого «Воскресение». В спектакле появился необычный персонаж от автора, чтец, читавший куски толстовского текста.

«Мандат» Н.Р.Эрдмана. 1925. Гулячкин — Э.Гарин

Впервые слово было отделено от действия или, переходя на архаический язык, слово было отделено от дела. Притом что и само слово включало в себя экспрессивный рассказ о событиях и поступках: ночное приключение Неклюдова, ночной бег на станцию Катюши. И само действие тоже не оказывалось бессловесным: все персонажи произносили свой текст, как и в обычных спектаклях. Игралась высокая драма, роль Катюши Масловой стала главной ролью в жизни Ксении Николаевны Еланской. Грудной голос с какими-то романсовыми обертонами, данный ей от природы, как нельзя лучше подходил для образа молодой женщины, наполовину цыганки: светились воспетые Толстым глаза, похожие на «мокрую смородину». С мхатовской деликатностью, но и с толстовской прямотой был решен самый трудный вопрос: как играть девушку из дома г-жи Китаевой, как играть пьяные сцены. Неклюдов—Ершов был не так хорош, тут требовался актер типа Смоктуновского и такого же масштаба, но время Смоктуновского еще не пришло, и весь духовный заряд постановки нес актер с карандашом в руке и опрятно одетый в нечто, отдаленно напоминавшее студенческую куртку, немолодой Василий Иванович Качалов. Спектакль раздваивался, но также и удваивался на глазах. В игровых эпизодах живой душе Катюши противостояла бездушная машина суда, равно как и бездушные ритуалы высшего света — все в очевидном соответствии с Толстым и в соответствии с социально-историческими представлениями 30-х годов прошлого века. А в неигровых эпизодах звучал голос Качалова, читавшего толстовский текст, возникал более широкий — экзистенциалистский план. Утверждалась сама жизнь, утверждалось творящее жизнь слово. Качалов рассказывал об игре в горелки, первом свидании и первой любви, о предательстве, утрате веры и о том, как «стукнул, пошевелился» рождающийся ребенок, и эти прозаические фразы, написанные с нечеловеческой мощью, произнесенные раз и навсегда, делали призрачным все остальное: и мощь российской государственности, и блеск российского света. В спектакле присутствовал и более тонкий расчет, связанный с временем: время действия и время чтения не совпадали, действие происходило в настоящее время, как и положено на театральной сцене, а чтение — в прошедшем, что возможно лишь в книге, в литературе. Актеры играли, а Качалов вспоминал, традиционный театр событий преображался в нетрадиционный театр памяти, и тут оказывалось, что Толстой написал роман об утраченном времени, роман воспоминаний, а не только социальный роман, и что мощная проза Толстого полна поэзии, полна волнением непосредственно пережитого. Это Качалов понял и почувствовал превосходно, сыграв волнение Толстого — Толстого-писателя и Толстого-человека, сыграв увлечение юноши и раскаяние старика, сыграв страх смерти, страх исчезновения, что побеждалось — и было побеждено — бессмертным словом. Текст Толстого, положенный на голос Качалова, гениальный текст, положенный на гениальный голос, — одно из театральных чудес, одно из самых сильных переживаний автора этих слов, — хотя никакой романтической аффектации Качалов себе не позволял (как Хмелев в роли Тузенбаха). И даже голос звучал чуть менее напевно, а иногда чуть более громко, чем обычно. Был бархат, была медь и было то, что требует роман: евангельская бережность и библейский сдержанный гнев, а поверх всего — простая и печальная человеческая мудрость. А был ли спектакль вдохновлен религиозным чувством? Не мне судить, о Немировиче ничего не знаю, ничего не скажу, но Качалова видел в тот момент, когда из театра выносили Хмелева. Процессия остановилась, что—то ей помешало, из дверей вышел Василий Иванович и перекрестил гроб с телом. Тогда это не было принято, тем более на людях, не в церкви, а на глазах у толпы в Камергерском переулке. Толпа замерла, послышались рыдания. Качалов быстро ушел. Ему оставалось жить три года. Умирал он в больнице и, как рассказывали, часами читал стихи наизусть, Пушкина, Маяковского, Есенина, Блока. Был он, конечно, неподдельно верующим человеком.

Николай Павлович Хмелев умер в 1945 году, прямо на репетиции, в костюме Ивана Грозного, репетируя главную роль в пьесе Алексея Толстого «Трудные годы». До старости он не дожил — ему было всего сорок четыре года. И формально, и фактически, по существу, он был лидером театра. Знаменитый Каренин, знаменитый Алексей Турбин, знаменитый прокурор Скроботов, знаменитый Князь К., знаменитый царь Федор, совсем не похожий на мягкого богобоязненного царя Федора Москвина, царь Федор, в котором, как искры, как молнии, проскальзывали черты кровавого отца, и, наконец, сам этот так и не сыгранный кровавый отец, впрочем оправданный драматургом и, по-видимому, оправданный в спектакле, оправданный без обиняков, — это все один и тот же Хмелев, первый актер второго поколения мхатовцев, самый загадочный актер труппы, унесший с собой свою загадку.

«Великодушный рогоносец» Ф.Кроммелинка. 1922. Брюно — И.Ильинский

Впрочем, сегодня, издалека, становится очевидным, что всегда неожиданный Хмелев отличался постоянством темы, которую, впрочем, разрабатывал широко, в диапазоне от гротескной, почти эксцентрической трагикомедии («Дядюшкин сон») до высокой драмы («Дни Турбиных»), и выходя за пределы драматического театра. В кино он сыграл две значительные роли. Самая известная — учитель Беликов в «Человеке в футляре», кинематографически сниженный вариант Каренина из знаменитого спектакля. Чеховская формула «человек в футляре», как и чеховские слова о циркулярах и газетных статьях, «в которых запрещалось что-нибудь», — объясняют и Беликова, и Каренина, и прокурора Скроботова из «Врагов» и даже рамолика Князя. Иначе можно сказать, что Хмелев играл «человека в форме». Это можно отнести и к Алексею Турбину, принесшему Хмелеву раннюю славу. Форма в широком смысле, но и в буквальном, бытовом: офицерский мундир Турбина, прокурорский мундир Скроботова, вицмундир с лентой и звездой Каренина, петербургского чиновника высокого ранга. Да и драматичный поворот в роли Тузенбаха происходит тогда, когда он сменяет мундир поручика на партикулярное платье. Неосторожные, но искренние слова Ольги—Еланской обнажали молчаливую драму: «Когда барон Николай Львович оставил военную службу и пришел к нам в пиджаке, то показался мне таким некрасивым, что я даже заплакала». Роковую перемену в жизни Хмелев обозначил малозаметными штрихами: мягкая широкополая шляпа, длиннополое пальто, подчеркнуто штатский вид, решительный разрыв с прошлым. На таких чеховских тонкостях Хмелев (вообще тончайший актер) играл чеховскую роль: позднее стали играть острее, но нагляднее и грубее. У Эфроса в знаменитом спектакле Тузенбах—Круглый носил чуть сдвинутый набекрень котелок и был одет в слишком узкую пиджачную пару — легкий намек на клоунский костюм; у Ефремова Гвоздицкий—Тузенбах был, наоборот, одет чуть фатовски, слишком элегантно.

«33 обморока» («Предложение»). 1935. Ломов — И.Ильинский, Чубуков — В.Громов

Но конечно же, форма для Хмелева — не столько костюм, сколько внутренний закон, инструкция, устав, кодекс приличий, кодекс чести или присяга. Все, без исключения, персонажи Хмелева не знали, что такое свобода. Они и не стремились к ней. Они подчинялись велению изнутри и внешним условностям, правилам поведения, а также правилам светского и служебного этикета. Анекдотичный Князь был анекдотичен еще и потому, что — теряя равновесие и забывая слова — старался вести себя так, как должен вести себя делающий предложение мужчина. Умный, лишенный иллюзий Турбин все равно поступал так, как при всех ситуациях должен поступать верный присяге офицер, а бесконечно уверенный в себе, а затем и бесконечно растерянный Каренин пытался держаться так, как должен держаться обманутый муж, к тому же муж государственный, сановник. Три вариации одной темы: подчинение живой форме — Турбин, подчинение ускользающей форме — Князь, подчинение мертвой форме — Каренин. И три способа актерской игры, игры виртуозной. Формальная виртуозность Хмелева не знала границ, хотя открыто он продемонстрировал ее лишь однажды, в «Дядюшкином сне»: бывший человек с поломанным механизмом движений, речи и даже сна, почти заводная кукла. И никакого физиологизма, лишь чистая комбинация походки, жестов, скрипучих интонаций и полуслов, предельно охлажденный стиль, предельно четкий чертеж человеческого бессилия — на пороге смерти. В этом блестящем спектакле (где свою лучшую роль сыграла и М.О.Кнебель) Хмелев оказался у опасной черты. Он подошел к той грани, за которой начиналась апология зла или, во всяком случае, злорадство победителей, недоброе анатомирование побежденных. Актер-вивисектор, актер-трепанатор — фигура зловещая, но характерная именно для 30-х годов, когда злые веяния времени претворялись в строгие, художественно выполненные актерские портреты. Портретная серия именно этого, небезобидного рода, у Хмелева была достаточно велика: прокурор, высокопоставленный чиновник, учитель греческого языка (который «держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет! Да что гимназию. Весь город!») и, наконец, князь К. Многозначительная подробность: в нашем нынешнем восприятии имя Дядюшки — Князь К. звучит по—кафкиански. Тогда о Кафке никто ничего не знал, и у нас не было точного слова, чтобы определить, в чем же странная притягательность хмелевских остро задуманных портретов. И чем изумил его Тузенбах. Рискнем предположить, что везде присутствовала толика бессознательного кафкианства. В партикулярном платье хмелевский Тузенбах был даже немножко похож на Кафку, как был «немножко похож на Лермонтова» ливановский Соленый. Разумеется, Хмелев играл по Чехову, играл ум, гордость, человеческое достоинство и мужское упорство не очень приметного человека. Одного из чеховских неприметных людей, которыми держалась Россия. Играл и трезвую, безответную, мучительную и бесконечно заботливую любовь к Ирине. Но за этим тонкими штрихами прорисованным силуэтом проступал более скрытый таинственный силуэт — приносимого в жертву анонима. Совершенно по-кафкиански Тузенбаха уводила за собой гибельная дуэль, совершенно по-кафкиански звучала в его словах фраза о кофе. Как уже сказано, Хмелев умер, репетируя роль Ивана Грозного в пьесе Алексея Толстого «Трудные годы». Умер в тяжелом облачении царя, на одной из последних репетиций. Он был болен сердцем (что мало кто знал), и сердце не выдержало, внутреннее напряжение было уж слишком велико, велико было стремление оправдать Грозного во что бы то ни стало. Оправдать Грозного — значило оправдать Сталина, оправдать бесчеловечность, это все понимали, это понимал сам Хмелев, этого требовала его предыдущая жизнь, партийный долг, партийная присяга. По словам знавших его, он был убежденным коммунистом. А по словам лучше знавших — помогал репрессированным семьям. Это противоречие и мучило его, он страшно пил, и вовсе не потому, что был женат на прелестнейшей алкоголичке Ляле Черной. Как и многие, он пил, чтобы заглушить сомнения, чтобы успокоить совесть. И то, что с легкостью удалось написать Алексею Толстому, и то, что не без мучительного труда удалось сыграть Черкасову в фильме Эйзенштейна, не удалось Хмелеву, хотя очевидцы рассказывали, что он мастерски выстраивал роль самодержца. Что же ему помешало? Очевидно, помешал Тузенбах, помешал чеховский спектакль. Не мог один и тот же актер, даже такой, как Хмелев, говорить об опричнине и утреннем кофе, играть Чехова и Алексея Толстого. И не больное сердце погубило его, а фанатичное следование завету Станиславского — «когда играешь злого — ищи, где он добрый».

В отличие от Хмелева статный красавец Борис Ливанов играл свободных людей и сам олицетворял веселое актерское своеволие и высокую актерскую свободу. Постоянные конфликты с Немировичем проистекали отсюда. Немирович ценил его и опасался. И как никто умел сдерживать несдержанный темперамент премьера-лихача, умел направлять его в нужное русло. Именно при Немировиче Ливанов достигал высот и как комедийный актер, и как характерный актер, и как романтический актер-трагик. Палитра его была многоцветна. И то что называется пастозна, как живопись сочными масляными красками, как у бубновалетовцев в 1910-х годах, как у Бабеля в 1920-х. Это был незабываемый Ноздрев, шумный, дикий, скандальный, жуликоватый, ребячливый и наивный. На первый план выходила та особенность ливановской игры, которую можно назвать осязаемой, а можно назвать плотоядной. Он со вкусом произносил реплики, вкусно интонировал отдельные слова, аппетитно рисовал в воздухе жесты. Ноздревские хвастливые фразочки подходили к этой манере как нельзя лучше. Как и странные фразы чеховского Соленого. «Если бы этот ребенок был мой, я бы поджарил его на сковороде и съел бы» — эта диковатая шутка штабс-капитана в устах Ливанова звучала почти серьезно. Действительно, поджарил бы. В самом деле — съел бы. Ливанов нашел единственно возможную интонацию и для этой реплики, и для всей роли. И единственно возможный голосовой тембр. Он рубил слова несколько задыхающимся голосом, чуть пришепетывая (так это называлось у театралов-москвичей в старые театральные годы), наполняя их вызовом и упрямством. Он казался агрессивным, капризным, обиженным, одиноким. Свою роль Ливанов строил на неожиданностях и на психологическом парадоксе — он вообще был актером с фантазией, актером-интеллектуалом. В сцене признания его мощный темперамент, темперамент Соленого, рвался на свободу, захлестнув сцену и зрительный зал, смертельно напугав уставшую Ирину. При этом он не кричал, даже как будто придерживая звук, извлекая из груди сдавленные слова восхищения и угрозы. «Клянусь вам всем святым, соперника я убью… О чудная!» — совершенно чеховская путаница чувств распутывалась Ливановым с легкостью силача, распутывающего морской узел. Статный, подтянутый ливановский Соленый был вообще больше похож на типичного моряка, чем на типичного артиллериста. Но он был и немножко поэт, статью напоминавший не Лермонтова, а молодого Блока. Странная комбинация бретера и Блока, что и говорить, но «не странен кто ж», как декламировал он, вызывающе и угрюмо. Он и являл собой последнее появление на русской сцене классического «странного человека». Он был нелеп, печален и страшен. Незабываемо Ливанов сыграл уход Соленого, уход со сцены «странного человека». Он выходил в походной шинели, более подтянутый, чем всегда, брызгал на руки духи и говорил свои странные, макбетовские слова: «Вот вылил сегодня целый флакон, а они все пахнут. Они у меня пахнут трупом», — останавливался на мгновение, сняв фуражку, и тут судорожное движение пробегало по его спине (он стоял спиной к зрительному залу), какой-то внезапный всхлип спины, какой-то плач навзрыд армейской шинели. Потом выпрямлялся, надевал фуражку и твердым шагом уходил. Уходил убивать «счастливого соперника» — барона.

А теперь пора вернуться к обморокам, к Мейерхольду. В апреле 1936 года Борис Алперс опубликовал нашумевшую статью «Конец эксцентрической школы», где ставил крест на знаменитых актерах, начинавших у Мейерхольда или близких к нему: Мартинсоне, Ильинском, Марецкой, Глизер и Бирман. Дважды Алперс возвращается к игре Ильинского в спектакле «33 обморока», эта игра кажется критику несостоятельной и нелепой. Не то что игра представителей мхатовской психологической школы; в небольшом перечне высших достижений советского театра значится Хмелев и именно в «Дядюшке». Более всего Алперса не устраивало «отсутствие образа»: «В каждый данный момент роли Ильинский исходил из нового игрового трюка. На сцене на короткий момент возникает светский фат, который внезапно сменялся застенчивым человеком, так же неожиданно уступавшим дорогу наглецу. За ним шла целая серия персонажей, по очереди появлявшихся и исчезавших под ворохом новых игровых трюков» (Алперс Б. Театральные очерки,.Т.2. М.: Искусство, 1977. С. 292).

«33 обморока» («Предложение»). 1935. Ломов — И.Ильинский, Наталья Степановна — Е.Логинова

Спектакль не заснят на кинопленку и, как считалось, совершенно исчез, что позволяло делать лишь умозрительные заключения и как—то соотносить выводы со словами Алперса, внимательного и точного критика. Но тут нас ждал сюрприз: в музее-квартире Мейерхольда нашлась чудом сохранившаяся позднейшая запись «Предложения» с Ильинским в главной роли. Это совершенно поразительная речевая режиссура и совершенно поразительная речевая игра, абсолютное откровение, прорыв в новый театр, как, впрочем, и сам чеховский водевиль. Ильинский вместе с хорошей партнершей (Н.Логиновой) разыгрывает его как по нотам. В буквальном смысле — как инструментальный экзерсис на тему крещендо, от тихого к громкому, от застенчивости к скандалу. Учтены все градации, зафиксированы все повышения и все понижения тона. Четкость работы фантастическая, и показалась бы механистичной, если бы не была поддержана эмоционально. Если бы пропала сама фабульная тема, исчез изначальный сюжет: неуверенный в себе человек приезжает делать предложение, все время ищет и не находит нужного тона. То есть смена масок оправдана и лишь только кажется формальной. Артисты психологической школы сыграли бы, может быть, более обаятельно, но более аморфно. И у нас есть замечательная возможность сравнить тех других в деле. Я имею в виду диалог Ильинского — Логиновой и диалог мистера Тиззл и леди Тиззл из «Школы злословия» в исполнении Яншина и Андровской. Восхищаясь этой сценой, я долго не мог понять, как это Н.Горчакову, режиссеру одаренному, но звезд с неба не хватавшему, удалось так срежиссировать ее. Теперь я убежден, что Горчаков, открытый враг и тайный поклонник Мейерхольда, следовал плану Мастера, лишь дав в руки артистов — и это была действительно счастливая мысль — подлинные музыкальные инструменты: флейту Яншину, арфу Андровской. У Мейерхольда в «Предложении» музыка — причем музыка Чайковского (которого так любил Чехов) — звучит негромким фоном. Зато в тембре голоса Ильинского слышится отголосок какого-то деревянного, может быть джазового инструмента. Отсюда и главное различие: дуэт Яншина и Андровской в формальном отношении, в смысле фразировок и тембральной игры более смягчен, чуть размыт, исполнен добродушия и здравого смысла. Как ни удивительно, это любовная сцена. Любовная сцена молодой женщины и старика, что по-человечески трогательно и понятно. А у Ильинского и Логиновой понятно лишь то, что разыгрывается деловое предприятие, взаимно выгодное, решающее проблему Воловьих Лужков. К тому же невеста не первой молодости, заждалась жениха, да и жених слишком долго не торопился. Но притом сколько гонора, сколько апарансов! Сделка чуть не срывается, если бы не своевременное протрезвление невесты. Классическая комедийная сцена, классически точное ведение сюжета. Все это входит в состав игры, и все преломляется отчасти загадочным образом — через слово. И лишь постепенно выясняется, что играет Ильинский и что собой представляет его Ломов. Роль Ильинского — столько же портрет помещика, сколько портрет безумца, характерная роль и роль гротесковая, — вот две маски, которые сменяет актер и основания для чего он находит в тексте. «Извольте ли видеть, бабушка моей тетушки отдала вам Лужки в бессрочное и безвозмездное пользование крестьянам дедушки вашего батюшки за то, что они жгли для нее кирпич», и эта «бабушка моей тетушки», и этот «дедушка вашего батюшки», создавая невообразимый сумбур, особенно после многократных повторений, а вместе с тем возникая в пространстве диалога в качестве каких-то фантомных персонажей (что так любил Гоголь и чем был так увлечен Мейерхольд), здесь, в чеховском тексте, еще и создавали дополнительную игру согласных «б» и «д», что, попадая на язык гениального декламатора Ильинского, порождало чисто фонетический эффект и открывало скрытое и коварное — абсурдистское (а лучше бы сказать: обэриутское) измерение, казалось бы, непритязательного бытового водевиля. Непритязательный? Бытовой? Как бы не так! Возникала страшноватая картина. Люди живут в мире слов, а не в мире реальностей, в мире звуков—согласных. Нет никакого луга, а есть Воловьи Лужки; нет никаких кирпичей, а есть «дедушка вашей бабушки» и «бабушка моей тетушки», нет никаких собак, а есть Угадай и Откатай, есть клички. Слова заместили реальность, в словах реальность упразднена, и в этом насмешливый, трагикомический поворот чеховской очень серьезной темы. В «Трех сестрах» она представлена деликатно, но и широко: персонажи существуют среди цитат. Учитель Кулыгин цитирует латинские обороты, Маша — пушкинскую сказку, Соленый — лермонтовские стихи, не очень образованный Чебутыкин — газету. У всех реальная жизнь, но все стараются о ней не думать, таков психологический подтекст реплик—цитат и даже пространных споров—монологов. Здесь же, в водевиле, реальной жизни вообще нет, как почти нет реальных разговоров. Как есть выморочная недвижимость (тоже чеховский мотив, ситуация «Вишневого сада»), так и есть выморочные персонажи и выморочное слово. Оно-то и составляет лексическую основу водевильного словаря, лексическую основу Чехов-абсурдиста. И это слово-фантом замечательно умел распознать Мейерхольд и виртуозно умели передать мейерхольдовские актеры. Гением выморочного слова был Гарин. Монолог Гулячкина (из «Мандата»), который тоже записан на пленку, монолог Хлестакова, который частично заснят в кино, — несравненные образцы словесной фантасмагории, пугающей речевой пустоты, жутковатого отсутствия человека. Страстные, даже патетичные интонации Гарина—Гулячкина и Гарина—Хлестакова находятся в некоторой парадоксальной связи с ранними мейерхольдовскими поисками символически окрашенной сценической речи («слова должны падать как капли в глубокий колодец»). Здесь мистика — наоборот, мистика в союзе с фарсом. Здесь то, чем впервые поразил Игорь Ильинский в сценах «Великодушного рогоносца», конструктивистского фарса, легендарного спектакля 1922 года. Монолог Брюно, к счастью, тоже записан Ильинским на радиопленку. Там Брюно описывает прелести жены Стеллы. Это своего рода словесное ню; как подлинный супрематист, Брюно создает образ осязаемый и в то же время абстрактный. Оперирует линией, воспевает линию, упивается линией; нет ни души, ни характера, ни даже тела, только лишь линия — предмет восторгов очарованного безумца. Чувственный восторг дополнен спортивным азартом (краску спортивности ценил Мейерхольд, а Ильинского, страстного конькобежца в быту, она вообще отличала), и монолог рождался из пылкого воображения и воспламененной мысли. Поклонником Ильинского в этой роли был, кстати сказать, и Борис Владимирович Алперс. Конечно же, мой уважаемый учитель поторопился: разгромленная эксцентрическая школа была убита не до конца, и последний ее триумф случился уже после гибели Мастера, зимой военного 1944 года. Режиссер И.Анненский собрал находившихся в эвакуации актеров обеих школ, мхатовской, психологической, и мейерхольдовской, эксцентрической, и поставил фильм-водевиль «Свадьба». Фильм этот не просто дожил до наших дней, он сохранил все свое художественное обаяние и художественный блеск, притом что никакой изощренной режиссуры здесь нет, а все дело в артистах. Артисты все знамениты, все хороши, но тон задают герои алперсовской статьи: Мартинсон, Марецкая и не названный Гарин. Они переигрывают мхатовскую команду — Грибова и Яншина (переживавших свои лучшие дни), демонстрируя искусство гораздо более острое, гораздо менее бытовое и органичное именно для высокого водевиля. Это вполне мейерхольдовский фильм, поскольку и мифы Мейерхольда (опрокинутый в мещанскую обыденность красивый обряд) и его мифологические персонажи ожили, запечатлены, показаны в натуре. Жених Апломбов—Гарин с нелепым именем Эпаминод, с презрительно неулыбающейся физиономией, с тростью в руке, сигарой во рту и в цилиндре — как будто вышел прямо из «Ревизора». Оттуда же, а может быть из «Леса», и шафер-Мартинсон, распорядитель танцев, он же телеграфист с никчемной фамилией Ять, но летающий по залу как заезжий танцовщик Эспиноза («Я не Спиноза какой-нибудь, чтобы выделывать ногами кренделя», — говорит по этому поводу ревнивый Апломбов). И в центре Змеюкина, акушерка, но тут первая дама, водевильная вамп, Вера Марецкая, которую Мейерхольд не раз звал к себе и у которой здесь, в роли Змеюкиной, было нечто и от Анны Андреевны, и от Марии Антоновны все из того же мейерхольдовского «Ревизора». Особенно в сцене, где вместе с Мартинсоном она распевала жестокий романс: в капризных интонациях, в страстном голосе, в печальных глазах сразу и чувственность Райх, и бабановская наивность. Все это смешно, как может быть смешной мещанская претензия на аристократизм, и все это блистательно, потому что все три актера, особенно Гарин, особенно в пластике осуществили крэговский идеал сверхмарионетки, но только по-мейерхольдовски, по-чеховски и по-русски, сохраняя в душе этих нелепых людей какую-то остаточную человечность, которую выразить они никак не могли — из-за своего варварского языка, своей дикой речи. В этой веселой кинокомедии прозвучала тема гибели речи, смерти языка — то, о чем думал Мейерхольд, когда ставил чеховский водевиль, и что сегодня звучит пугающе актуально.

Теперь следует отойти от слишком конкретных впечатлений и хотя бы вкратце дать обоим спектаклям общую оценку. Что за художественная система, к которой они принадлежат или, по крайней мере, из которой они вышли? Конечно же, Немирович своим воспитанием, корнями своими принадлежал к досимволистской эпохе, эпохе Чехова и Толстого, помнил ее, как помнят юность свою, и легкая ностальгическая печать легла на его чеховскую и толстовские постановки. И конечно же, последующие эпохи, условно говоря Брюсова и Белого прежде всего, с их эстетическими и философскими исканиями, филологической эрудицией и модернистским словарем, были ему достаточно чужды и даже не очень понятны. Как достаточно чуждым и не очень понятным оказался «Гамлет» Крэга, самый режиссерский спектакль Художественного театра 1910-х годов и самый честолюбивый. Не декларированным, а может быть, и неосознанным стремлением Немировича было стремление вернуть театр к досимволистскому, а тем самым к дорежиссерскому времени и как бы начать все сначала. Подобно классикам прошедшего века, он был ориентирован на психологию, а не на миф и не на структуру.

«Три сестры». 1940. Набросок декораций. Художник В.В.Дмитриев

Достаточно прочитать разборы пьес, принятых к постановке. Они замечательно интересны, замечательно глубоки, но касаются прежде всего персонажей, действующих лиц, их индивидуальных свойств, их отношений, в меньшей мере — авторской манеры и почти не касаются проблем жанра. Точно так же анализировали прозу, писали учебники и преподавали историю литературы популярные литературоведы дореволюционной поры вроде Овсяннико-Куликовского, на трупе которого любили плясать опоязовцы-формалисты. Говоря кратко, Немирович любил 1890-е годы, те самые 90-е годы, которые терпеть не мог Мейерхольд (и, кстати сказать, Мандельштам), считая их самым безвкусным периодом в русском искусстве, лишенном высокой эстетики, пластического стиля. Но! Ретроградом Немирович не был, это выдающийся режиссер, режиссер—интеллектуал, с выдающимся же чувством современности, почти любой современности, и, что важнее для нашей темы, видевший в своих любимых писателях, в Чехове и Толстом, тоже новаторов, провозвестников нового времени, прорицателей нового стиля. Поэтому для Качалова был выбран ночной отрывок с ледоходом и другой ночной отрывок с осенней слякотью и осенним дождем, самые символические, полные грозных предчувствий, отрывки «Воскресения» (второй отрывок, как известно, вдохновил Блока: «На железной дороге»). А в качестве главного и тоже символического образа «Трех сестер» Немирович сразу же обозначил дом Прозоровых — в самом первом разговоре с Владимиром Дмитриевым, художником спектакля. Это, конечно, символика особого рода, окруженная природой, одушевленной природой, и введенная в бытовой интерьер, одушевленный интерьер, и обе задачи эти были выполнены Дмитриевым технически безукоризненно и поэтически вдохновенно, притом — в обоих случаях, поскольку «Воскресение» оформлял тоже он, и уже там появились прославившие его тоненькие березки (в толстовском спектакле они были радостно-весенними, обещавшими новую жизнь, а в чеховском — осенними, облетевшими и печальными, самые грустные деревья в истории мирового искусства). И это, конечно, не бытовой и не просто психологический реализм, а реализм утренний, высветленный, предсимволистский. Систему же Мейерхольда по контрасту назовем постсимволистской, сумеречной, как музыка любимого Чайковского, закатной. Опыты по созданию собственно символистского театра, как мы знаем, он проделывал в начале пути, с наибольшим успехом — у Комиссаржевской. В дальнейшем символизм Мейерхольда, как и он сам, примерял различные маски: мирискусническую маску в 10-х годах, маску фарса — в 20-х, маску социальной комедии и социальной мелодрамы — в 30-х, далеко от символистской первоосновы, но и не порывая с ней, в чем Мейерхольда постоянно обвиняли. Парадоксальным образом символистское мироощущение сочеталось у него со структурным методом мышления, чисто формальным, символика и структура пересекались в его творчестве, как пересекались другие сущности, другие составляющие — метафизика и быт, в точке пересечения возникало мощное силовое поле, возникала вспышка, возникала новая художественная реальность, рождалось то, что и давало действию цельность и смысл, нерасчленимую цельность и ослепительно яркий смысл, — режиссерская метафора, основа основ мейерхольдовских спектаклей. Одним из первых таких метафорических спектаклей была «Жизнь человека» Леонида Андреева, поставленная у Комиссаржевской в 1906 году, в том же году, когда начинала писаться и складываться «Книга о театре». Вот как К.Рудницкий описывает главную картину: «…там, где Андреев хотел, чтобы была очень высокая, большая, правильно четырехугольная комната с совершенно гладкими белыми стенами… Мейерхольд… просто-напросто поставил восемь белых колонн и повесил в центре большую лампу с абажуром» (Рудницкий К. Указ. соч. С.98). Решение, поразительно напоминающее то, что придумал Крэг ко второму акту ибсеновских «Викингов», — пиршественный зал, огромный кольцеобразный стол и гигантская, витающая под колосниками корона (постановка 1903 г.; см.: Бачелис Т.М. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983. С. 96-97). Но у Крэга корона, а у Мейерхольда абажур, у Крэга викинги, а у Мейерхольда старухи, Крэг славит сагу, а Мейерхольд сокрушает быт, доводя бытовой аксессуар до гиперболы, придав бытовому образу опасный масштаб и угрожающие очертания мифа. Спустя два десятилетия так же Мейерхольд будет работать с Гоголем, Грибоедовым, Сухово-Кобылиным и Островским. Так он будет работать и с Чеховым, поставив его водевили. Впрочем, 33 обморока — это гипербола арифметическая, метафора смысловая. Но важно другое: в метафорах Мейерхольда, даже если это огромный абажур, гигантский обеденный стол (в «Горе уму») или непомерная череда обмороков в провинциальных гостиных, — больше историзма, чем у Крэга в короне, золотой гамлетовой парче или макбетовских ведьмах. Сама по себе история Крэга мало интересовала, а Мейерхольд был историей страстно увлечен, был ею наполнен. Исторические видения Мейерхольда ослепительны, но и вполне конкретны. Достаточно перечитать его развернутый комментарий к сцене в доме Шуйского из «Бориса Годунова», импровизацию на первых читках в 1936 году. Короткая реплика Шуйского: «Вина еще», — дала толчок полету фантазии и позволила нарисовать картину, не уступающую словесным картинам Ключевского и кинематографическим картинам Эйзенштейна. И здесь не натурализм, не эрудиция, не точная историческая справка. Здесь дух Пушкина, а не только время Бориса Годунова. Об этом Мейерхольд говорил несколько месяцев спустя: «…Есть же разница между отношением к историческим моментам Пушкина, Островского или Аверкиева. Отношение разное. Режиссеру можно предложить поставить историческую правду, а мы спрашиваем: какое отношение Пушкина к этому историческому моменту?» (Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч.II. С.395). Вот суть историзма, как его понимал Мейерхольд: историзм, преломленный через поэтическое видение и философию истории избранного драматурга. И вот один из пунктов его разногласий с Немировичем и Художественным театром. С так и не преодоленным мейнингенством. И у него, у Мейерхольда, тоже был вкус к историческим деталям, но общий характер его спектаклей определяла не историческая конкретность, не реставрированный быт, а историческая мифологема. Он инсценировал мифы истории и мифы культуры. Версальский миф, петербургский миф, мифы гражданской войны, китайской революции и заката Европы. Конечно же, бытовой психологический театр для этих целей не годился. Еще и потому, что там могла быть заключена опасная разрушительная правда. Годился метафорический театр, годилась метафора — мета истории, знак мифа. Язык, на котором ведут диалог эпохи.

«Дама с камелиями». 1934. Маргерит Готье — З.Райх

И своих персонажей Мейерхольд жестко делил на роковых героев, они же люди исторической судьбы, и на выпавших из истории, они же «ничтожные людишки». Первые — это Арбенин, за которым Лермонтов; Чацкий, за которым Грибоедов, Германн, за которым русский Наполеон, Борис Годунов, Гамлет из двух непоставленных спектаклей. Вторые — это Гулячкин и все гротесковые маски «Клопа» и «Бани». У первых патетическая речь, у вторых особый комический пафос. Первые, особенно во второй и третьей редакциях «Маскарада», произносили слова по-прежнему, как в 900-х годах, падавшие как капли в колодец. Вторые несли горячечный вздор, как Ломов—Ильинский или Гулячкин—Гарин. К началу 30-х годов Мейерхольд с полной ясностью понял, что «выпавшие из истории» вытесняют с исторической сцены подлинных героев, что вслед за Маяковским придется уйти и ему, — тогда он поставил «33 обморока», дав волю своему разочарованию и своим сарказмам. А два года спустя сделал совсем уж самоубийственный жест, показав «Одну жизнь», театральный памятник вытесненным героям. В последний раз Мейерхольд бросил вызов «владеющей судьбе», и в который раз он поставил все на карту. И разумеется, проиграл. В отличие от своего учителя опытным картежником он никогда не был. 20 июня 1939 года за Мейерхольдом пришли. О чем он думал в этот момент, мы никогда не узнаем. Уходя из жизни за девять лет до того, его молодой друг Володя не удержался, чтобы не скаламбурить на свой манер: «инцидент исперчен», и чтобы не назвать общего заклятого врага: «любовная лодка разбилась о быт». А старый друг Всеволод не шутил, не играл, не наносил удары. Что—то похожее на примиренность с судьбой промелькнуло в его тузенбаховской просьбе о кофе. И что—то похожее на примиренность с бытом. За три дня до этого Немирович пишет старой приятельнице, бывшей актрисе: «Завтра уеду за границу, как езжу каждое лето» (Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие. Т.4. С.31). Уехал он на французский курорт с двухнедельной остановкой в Париже. Смотрел «Даму с камелиями» у Питоевых — «неинтересно» (Там же. С.33). Еще бы! Мейерхольдовский спектакль еще не был забыт. Отчасти он продолжал существовать и в немировической «Анне Карениной», и в немировической «Травиате».

*****

Опубликовано в журнале «Наше Наследие» № 79-80, 2006


Действующие лица

Действующих лиц «Вишнёвого сада» можно — хотя довольно условно — разделить на три группы:

  • «высокие» персонажи, ставящие идеологию выше чувств, призывающие окружающих к труду и сами готовые идти на жертвы ради светлого будущего: это 17-летняя дочь Раневской Аня и студент Петя Трофимов;
  • «средние» персонажи, руководствующиеся как голосом разума, так и чувствами: это сама Любовь Андреевна Раневская, её 24-летняя приёмная дочь Варя, брат Раневской — Гаев, а также Лопахин;
  • «низкие» персонажи — нелепые, вплоть до абсурда, типические фигуры, действительно скорее подходящие для комедии, чем для драмы. Это везучий Симеонов-Пищик, неудачливый Епиходов, эксцентричная Шарлотта, глуховатый Фирс, сентиментальная Дуняша и бесчувственный Яша.

Итак, Любовь Андреевна Раневская спустя пять лет возвращается в поместье, где провела целую жизнь (зайдя в детскую, главная героиня вспоминает: «Я тут спала, когда была маленькой»). В этом же поместье больше двадцати лет назад Раневская разрешила поселиться мужчине, с которым, вопреки воле родных, связала себя узами брака. Гаев рассказывает Варе, что его сестра «вышла замуж за присяжного поверенного, не дворянина», то есть у покойного Раневского своего дома не было. (Как же так получилось, что Любовь Андреевна привела в дом «нежеланного» супруга? Очевидно, её родители к тому моменту умерли.) Супруги жили неплохо, но не без проблем: Раневская вспоминает, что муж «делал одни только долги», а ещё «страшно пил».

Так или иначе, у женщины была ещё одна радость в жизни: дети. Сначала Любовь Андреевна удочерила Варю, через семь лет родила Аню, а затем ещё и Гришу. (Взять в семью девочку-сиротку, ещё не родив собственных детей, — выбор, безусловно, благородный, хотя и несколько странный, особенно для женщины, привыкшей к роскошной жизни. Так что этот факт говорит о Раневской как об исключительно неравнодушном человеке.) Супруги прожили вместе около двадцати пяти лет, а затем настала чёрная полоса. Раневский умер от пьянства, а через месяц утонул бедный Гриша, и Раневская бросила хозяйство на Варю, которой тогда было всего 19 лет, и уехала во Францию. Там она продолжила растрачивать наследство (в том числе продала дачу около Ментоны), а ещё обзавелась нахальным любовником, который только и делал, что тянул из неё деньги. «Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу», — признаётся Раневская «вечному студенту» Пете Трофимову.

Любопытный факт: на протяжении пьесы Любовь Андреевна получает от «камня» несколько телеграмм; первую она разрывает не читая, вторую читает, но потом рвёт, а следующие уже не просто читает, а всюду носит с собой — как будто это драгоценность.

Однако настало время возвращаться — тем более что из дома пришли тревожные вести: имение, скорее всего, продадут за долги. И вот Раневская бродит по дому со слезами на глазах; выглядывает в окно — и ей кажется, что по саду идёт её покойная мама в белом платье; родные и знакомые счастливы возвращению Любови Андреевны, и она может хотя бы ненадолго забыть о насущных заботах. Один только Лопахин (хотя и считающийся женихом Вари, но, кажется, влюблённый всё-таки в Раневскую) твердит, что нужно делать хоть что-то, иначе имение не сохранить. Но главная героиня не хочет его слышать. Как, впрочем, и другие персонажи. И по отношению не только к Лопахину, а ко всем — даже самым родным и близким.

Слушают, но не слышат

Один из вариантов ответа на вопрос «Почему «Вишнёвый сад» — это комедия?» звучит так: «потому что всё произведение построено на одном комическом приёме — изображении «всеобщей глухоты». Герои могут сколько угодно пытаться достучаться до окружающих, чтобы поговорить на животрепещущие темы, — их в лучшем случае неправильно поймут, а в худшем — заставят замолчать или вовсе не услышат. Вот, например, два диалога с участием Дуняши, которая не уверена, стоит ли ей выходить замуж за Епиходова, и пытается узнать мнение со стороны.

Первый:

Дуняша. А мне, Ермолай Алексеич, признаться, Епиходов предложение сделал.

Лопахин. А!

Дуняша. Не знаю уж как… Человек он смирный, а только иной раз как начнёт говорить, ничего не поймёшь. И хорошо, и чувствительно, только непонятно. Мне он как будто и нравится. Он меня любит безумно.

Лопахин (прислушивается). Вот, кажется, едут…

Второй:

Дуняша. Я скажу вам сейчас, одной минутки не могу утерпеть…

Аня (вяло). Опять что-нибудь…

Дуняша. Конторщик Епиходов после Святой мне предложение сделал.

Аня. Ты всё об одном… (Поправляя волосы.) Я растеряла все шпильки…

С одной стороны, «глухих» участников этих диалогов можно понять: Аня на момент разговора с Дуняшей «очень утомлена, даже пошатывается», а Лопахин — человек, в принципе не склонный к сантиментам. Да и Дуняша — всего лишь служанка. Несмотря на то, что действие пьесы происходит уже после отмены крепостного права, на рубеже XIX и ХХ вв., высокомерное отношение к прислуге никуда не делось. (Конечно, были и случаи дружбы хозяйки и её «девочки на побегушках» — например, Софья из пьесы А. С. Грибоедова «Горе от ума» поверяет Лизаньке самые сокровенные тайны, но это скорее исключение, чем правило.) И всё равно безразличие Лопахина и Ани вызывает у читателя — или зрителя — недоумение.

И таких диалогов в пьесе — великое множество. Вот, например, Гаев говорит племяннице Вере о Любови Андреевне: «Она хорошая, добрая, славная, я её очень люблю, но она порочна. Это чувствуется в малейшем её движении». Аня, стоявшая в дверях, не желает слышать горькой правды о матери — и говорит: «Тебя все любят, уважают… но, милый дядя, тебе надо молчать, только молчать. Что ты говорил только что про мою маму, про свою сестру? Если будешь молчать, то тебе же самому будет спокойнее». И Вера тотчас же соглашается: «Правда, дядечка, вам надо бы молчать. Молчите себе, и всё».

Но главный диалог, который повторяется из раза в раз по одному сценарию, — это диалог между Лопахиным и Раневской (иногда в нём принимает участие Гаев) о способах спасти вишнёвый сад:

Лопахин. Простите, таких легкомысленных людей, как вы, я ещё не встречал. Вам говорят русским языком, имение ваше продаётся, а вы точно не понимаете.

Любовь Андреевна. Что же нам делать? Научите, что?

Лопахин. Я вас каждый день учу. Каждый день я говорю всё одно и то же. И вишнёвый сад и землю необходимо отдать в аренду под дачи !

Любовь Андреевна. Дачи и дачники — это так пошло, простите.

Гаев. Совершенно с тобой согласен.

Лопахин. Я или зарыдаю, или закричу, или в обморок упаду. Не могу! Вы меня замучили!

Такие сцены, особенно повторяющиеся из раза в раз, вызывают смех. И хотя смех этот грустный, даже нервный, — нельзя не признать, что происходящее действительно напоминает «комедию». Не в «чистом виде», а трагикомедию или комедию абсурда — и всё же…

Вишневый сад» как лирическая трагикомедия.

Замечательные достоинства пьесы «Вишневый сад», её новаторские особенности уже давно признаются прогрессивной критикой единодушно. Но когда заходит речь о жанровых особенностях пьесы, это единодушие сменяется разномыслием. Одни видят в пьесе «Вишневый сад» комедию, другие — драму, третьи — трагикомедию. Что же представляет собой эта пьеса — драму, комедию, трагикомедию? Прежде чем отвечать на этот вопрос, необходимо заметить, что Чехов, стремясь к жизненной правде, к естественности, создавал пьесы не чисто драматического или комедийного, а весьма сложного формообразования. В его пьесах драматическое осуществляется в органическом смешении с комическим, а комическое проявляется в органическом сплетении с драматическим. Пьесы Чехова — это своеобразные жанровые формообразования, которые допустимо называть драмами или комедиями, лишь имея в виду их ведущую жанровую тенденцию, а не последовательное проведение принципов драмы или комедии в их традиционном понимании. Убедительным примером тому служит пьеса «Вишнёвый сад». Уже завершая эту пьесу, Чехов 2 сентября 1903 года писал Вл. И. Немировичу-Данченко: «Пьесу назову комедией» (А. П. Ч е х о в, Полное собрание сочинений и писем, т. 20, Гослитиздат, М., 1951, стр, 129). 15 сентября 1903 года он сообщал М. П. Алексеевой (Лилиной): «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс» (Т а м ж е, стр 131). Называя пьесу комедией, Чехов опирался на преобладающие в ней комические мотивы. Если, отвечая на вопрос о жанре этой пьесы, мы будем иметь в виду ведущую тенденцию строения ее образов и сюжета, то должны будем признать, что в основе ее лежит отнюдь не драматическое, а комедийное начало. Драма предполагает драматичность положительных героев пьесы, т. е. тех, кому автор отдает свои основные симпатии. В этом смысле драмами являются такие пьесы А. П. Чехова, как «Дядя Ваня» и «Три сестры». В пьесе «Вишневый сад» основные симпатии автора принадлежат Трофимову и Ане, которые не переживают никакой драмы. Признать «Вишневый сад» драмой — это значит признать переживания владельцев вишневого сада, Гаевых и Раневских, подлинно драматичными, способными вызывать глубокое сочувствие и сострадание людей, идущих не назад, а вперед, в будущее. Но этого в пьесе не могло быть и нет. Чехов не защищает, не утверждает, а разоблачает владельцев вишневого сада, он показывает их пустоту и ничтожество, их полную неспособность на серьезные переживания. Пьеса «Вишневый сад» не может быть признана и трагикомедией. Для этого ей не хватает ни трагикомических героев, ни трагикомических положений, проходящих через всю пьесу, определяющих ее сквозное действие. Гаев, Раневская, Пищик слишком мелки в качестве трагикомических героев. Да, кроме того, в пьесе со всей отчетливостью проступает ведущая оптимистическая идея, выражающаяся в положительных образах. Эту пьесу более правильно назвать лирической комедией. Комедийность «Вишневого сада» определяется, во-первых, тем, что ее положительные образы, какими являются Трофимов и Аня, показываются отнюдь не драматически. Драматичность несвойственна этим образам ни социально, ни индивидуально. И по внутренней своей сущности, и по авторской оценке эти образы оптимистичны. Явно недраматичен и образ Лопахина, который в сопоставлении с образами поместных дворян показывается как относительно положительный и мажорный. Комедийность пьесы утверждается, во-вторых, тем, что из двух владельцев вишневого сада один (Гаев) дается по преимуществу комически, а второй (Раневская) в таких драматических ситуациях, которые в основном содействуют показу их отрицательной сущности. Комическая основа пьесы отчетливо видна, в-третьих, и в комическо-сатирическом изображении почти всех второстепенных действующих лиц: Епиходова, Пищика, Шарлотты, Яши, Дуняши. «Вишневый сад» включает и явные мотивы водевиля, даже фарса, выражающиеся в шутках, фокусах, прыжках, переодевании Шарлотты. По проблематике и характеру её художественной трактовки «Вишневый сад» является пьесой глубоко социальной. В ней весьма сильны обличительные мотивы. Здесь ставятся важнейшие для той поры вопросы ликвидации дворянско-поместного хозяйства, окончательной замены его капиталистическим, роста демократических сил и т. д. При явно выраженной социально-комедийной основе в пьесе «Вишнёвый сад» отчетливо проявляются лирико-драматические и социально-психологические мотивы: лирико-драматические и социально-психологические наиболее полно в обрисовке Раневской и Вари; лирические и социально-психологические в особенности в изображении Ани. Своеобразие жанра «Вишневого сада» очень хорошо раскрыл М. Горький, который определил эту пьесу как л и р и ч е с к у ю к о м е д и ю. «А. П. Чехов, — пишет он в статье «0 пьесах»,— создал… совершенно оригинальный тип пьесы — лирическую комедию» (М. Г о р ь к и й, Собрание сочинений, т. 26, Гослитиздат, М., 1953, стр. 422). Но лирическая комедия «Вишнёвый сад» еще многими воспринимается как драма. Впервые подобная трактовка «Вишневого сада» была дана Художественным театром. 20 октября 1903 года К. С. Станиславский, прочитав «Вишневый сад», писал Чехову: «Это не комедия… это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте… я боялся, что при вторичном чтении пьеса не захватит меня. Куда тут!! Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться» (К, С. С т а н и с л а в с к и й, Статьи. Речи. Беседы. Письма, изд. «Искусство», М., 1953, стр. 150 — 151). В своих воспоминаниях о Чехове, относящихся примерно к 1907 году, Станиславский характеризует «Вишнёвый сад», как «тяжелую драму русской жизни» (Там же, стр 139). К.С. Станиславский недопонял, недооценил силу обличительного пафоса, направленного против представителей тогда уходившего мира (Раневской, Гаева, Пищика), и в связи с этим излишне подчеркнул в своем режиссерском решении пьесы лирико-драматическую линию, связанную с этими персонажами. Воспринимая всерьез драму Раневской и Гаева, неправомерно выдвигая сочувственное к ним отношение и в какой-то мере приглушая обличительную и оптимистическую направленность пьесы, Станиславский ставил «Вишневый сад» в драматическом ключе. Выражая ошибочную точку зрения руководителей Художественного театра на «Вишневый сад», Н. Эфрос писал: «…никакая часть чеховской души не была с Лопахиным. Но часть его души, устремляющейся в будущее, принадлежала и «mortuos», «Вишнёвому саду». Иначе изображение обреченного, отмирающего, уходящего с исторической сцены не было бы таким нежным» (Н. Эфрос, «Вишневый сад» в постановке Московского Художественного театра, Пг., 1919, стр. 36). Исходя из драматического ключа, вызывая сочувствие к Гаеву, Раневской и Пищику, подчеркивая их драму, играли эти роли все первые их исполнители — Станиславский, Книппер, Грибунин. Так, например, характеризуя игру Станиславского — Гаева, Н. Эфрос писал: «это большое дитя, жалкое и смешное, но трогательное в своей беспомощности… Вокруг фигуры была атмосфера тончайшего юмора. И в то же время она излучала большую трогательность… все в зрительном зале вместе с Фирсом чувствовали что-то нежное к этому глупому, ветхому ребёнку, с признаками вырождения и духовного упадка, «наследнику» отмирающей культуры… И даже те, которые отнюдь не склонны к сентиментальности, которым святы суровые законы исторической необходимости и смены классовых фигур на исторической сцене,— даже они, вероятно, дарили минутами некоторое сострадание, вздох сочувствующей или соболезнующей грусти этому Гаеву» (Т а м ж е, стр. 81 — 83). В исполнении артистов»Художественного театра образы владельцев вишневого сада получились явно более крупными, благородными, красивыми, духовно сложными, нежели в пьесе Чехова. Было бы несправедливо сказать, что руководители Художественного театра не заметили или обошли комедийность «Вишнёвого сада». Ставя эту пьесу, К. С. Станиславский настолько широко использовал ее комедийные мотивы, что вызвал резкие возражения со стороны тех, кто считал её последовательно пессимистической драмой. А. Кугель, исходя из своей трактовки «Вишнёвого сада», как последовательно пессимистической драмы (А. К у г е л ь, Грусть «Вишневого сада», «Театр и искусство», 1904, № 13), обвинял руководителей Художественного театра в том, что они злоупотребляли комедийностью. «Понятно было мое изумление,— писал он,— когда «Вишневый сад» предстал в легком, смешливом, жизнерадостном исполнении… Это был воскресший Антоша Чехонте» (А. К у г е л ь, Заметки о Московском Художественном театре, «Театр и искусство», 1904, № 15, стр. 304). Недовольство излишним, нарочитым комизмом сценического воплощения «Вишневого сада» в Художественном театре высказывал и критик Н. Николаев. «Когда,— писал он,— гнетущее настоящее предвещает еще более тяжёлое будущее, появляется и проходит Шарлотта Ивановна, ведя на длинной ленте собачонку и всей своей утрированной, высококомической фигурой вызывает в зрительном зале смех… Для меня этот смех — был ушатом холодной воды… Настроение оказалось непоправимо испорченным» (Н. Н и к о л а е в, У художественников,«Театр и искусство», 1904, № 9, стр. 194). Но действительная ошибка первых постановщиков «Вишневого сада» заключалась не в том, что они обыгрывали многие комические эпизоды пьесы, а в том, что они пренебрегли комедийностью как ведущим началом пьесы. Раскрывая пьесу Чехова, как тяжёлую драму русской жизни, руководители Художественного театра давали место и её комизму, но лишь подчинённое; второстепенное. М. Н. Строева права, определяя сценическую трактовку пьесы «Вишневый сад» в Художественном театре как трагикомедии (М. С т р о е в а, Чехов и Художественный театр, изд. «Искусство», М., 1955, стр. 178 и др.). Трактуя пьесу в этом плане, режиссура Художественного театра показывала представителей уходящего мира (Раневскую, Гаева, Пищика) более внутренне богатыми, положительными, нежели они есть на самом деле, и чрезмерно усиливала сочувствие к ним. Вследствие этого субъективная драма уходящих людей прозвучала в спектакле более глубоко, чем это было необходимо. Что же касается объективно-комической сущности этих людей, разоблачения их несостоятельности, то эта сторона оказалась раскрытой в спектакле явно недостаточно. Чехов не мог согласиться с подобной трактовкой «Вишневого сада». С. Любош вспоминает Чехова на одном из первых представлений «Вишневого сада» — грустного и оторчённого. «В наполненном театре был шум успеха, а Чехов печально твердил: — Не то, не то… — Что не то? — Все не то: и пьеса и исполнение. У меня не вышло то, что я хотел. Я видел совсем не то, и они не могли понять, чего я хочу» (С. Л ю б о ш, «Вишневый сад». Чеховский юбилейный сборник, М., 1910, стр. 448). Протестуя против ложного истолкования своей пьесы, Чехов в письме к О. Л. Книппер от 10 апреля 1904 года писал: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово,- что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы» (А. П. Ч е х о в, Полное собрание сочинений и писем, т. 20, Гослитиздат, М., 1951, стр. 265). Чехова возмущал сугубо замедленный темп спектакля, в особенности мучительно растянутый IV акт. «Акт, который должен продолжаться 12 минут maximum, у вас,— писал он О. Л. Книппер,— идет 40 минут. Одно могу сказать: сгубил мою пьесу Станиславский» (Т а м ж е, стр. 258). В апреле 1904 года, беседуя с режиссёром Александринского театра, Чехов говорил: «Разве это мой «Вишневый сад»?.. Разве это мои типы?.. За исключением двух-трех исполнителей, все это не моё… Я пишу жизнь… Это серенькая, обыкновенная жизнь… Но, это не нудное нытьё… Меня то делают плаксой, то просто скучным писателем… А я написал несколько томов веселых рассказов. А критика рядит меня в какие-то плакальщицы… Выдумывают на меня из своей головы, что им самим хочется, а я того и не думал, и во сне не видал… Меня начинает злить это» (Е. П. К а р п о в, Две последние встречи с Антоном Павловичем Чеховым, «Ежегодник императорских театров», 1909, вып. V, стр. 7). По свидетельству самого Станиславского, Чехов не мог примириться с трактовкой пьесы, как тяжёлой драмы, «до самой смерти» (К. С. С т а н и с л а в с к и й, Статьи. Речи. Беседы. Письма, изд. «Искусство», М., 1953. стр. 139). Это понятно, так как восприятие пьесы, как драмы, резко изменяло ее идейную направленность. То, над чем Чехов смеялся, при таком восприятии пьесы требовало уже глубокого сочувствия. Отстаивая свою пьесу, как комедию, Чехов, по сути дела, отстаивал правильное понимание её идейного смысла. Руководители Художественного театра в свою очередь не могли остаться равнодушными к заявлениям Чехова о том, что «Вишневый сад» воплощается ими в ложном ключе. Раздумывая о тексте пьесы и его сценическом воплощении, Станиславский и Немирович-Данченко вынуждены были признать, что пьеса ими была недопонята. Но недопонята, по их мнению, не в основном своём ключе, а в частностях. Спектакль претерпевал изменения на ходу. В декабре 1908 года В. И. Немирович-Данченко писал: «Посмотрите «Вишневый сад», и Вы совершенно не узнаете в этой кружевной грациозной картине той тяжёлой и грузной драмы, какою «Сад» был в первый год» (В. И. Немирович-Данченко, Письмо Н. Е. Эфросу (вторая половинa декабря 1908 г.), «Театр», 1947, № 4, стр. 64). В 1910 году в речи перед артистами Художественного театра К. С. Станиславский сказал: «Пусть многие из вас признаются, что не сразу поняли «Вишнёвый сад». Шли годы, и время подтверждало правоту Чехова. Руководителям Художественного театра всё яснее и яснее становилась необходимость более решительных изменений спектакля в направлении, указанном Чеховым. Возобновляя после десятилетнего перерыва спектакль «Вишневый сад», руководители Художественного театра внесли в него крупные изменения: значительно ускорили темп его развития; комедийно оживили первый акт; сняли излишний психологизм в главных персонажах и усилили их разоблачительность. Это особенно сказалось в игре Станиславского — Гаева, «Его образ,— о,— раскрыт теперь прежде всего с чисто комедийной стороны. Мы бы сказали, что безделье, барская мечтательность, полнейшее неуменье взяться за хоть какую-нибудь работу и поистине детская беспечность разоблачены Станиславским до конца. Новый Гаев Станиславского — убедительнейший образчик вредной никчемности. Ещё ажурнее, ещё легче стала играть Книппер-Чехова, раскрывающая свою Раневскую в том же плане «разоблачительства» (Юр. Соболев, «Вишнёвнй сад» в Художественном театре, «Известия» от 25 мая 1928 г., № 120). То, что первоначальная трактовка «Вишневого сада» в Художественном театре явилась следствием недопонимания текста пьесы, его постановщики признавали не только в переписке, в узком кругу артистов Художественного театра, но и перед широкой общественностью. В. И. Немирович-Данченко, выступая в 1929 году в связи с 25-летием со дня первого представления «Вишневого сада», сказал: «И вот это прекрасное произведение было сначала не понято.. может быть, в нашем спектакле потребуются какие-нибудь изменения, какие-нибудь перестановки, хотя бы в частностях; но относительно версии о том, что Чехов писал водевиль, что эту пьесу нужно ставить в сатирическом разрезе, совершенно убежденно говорю, что этого не должно быть. В пьесе есть сатирический элемент — и в Епиходове и в других лицах, но возьмите в руки текст, и вы увидите: там — «плачет», в другом месте — «плачет», а в водевиле плакать не будут!» Вл. И. Н е м и р о в и ч-Д а н ч е н к о, Статьи. Речи. Беседы. Письма, изд. «Искусство», 1952, стр. 108 — 109). То, что «Вишневый сад» не водевиль, верно. Но то несправедливо, что в водевилях якобы не плачут, и на основании наличия плачущих «Вишневый сад» считается тяжелой драмой. Вот, например, в водевиле «Медведь» Чехова плачут помещица и ее лакей, а в его же водевиле «Предложение» плачет Ломов и стонет Чубукова. В водевиле «Аз и Ферт» П. Федорова плачут Любушка и Акулина. В водевиле «Учитель и ученик» А. Писарева плачут Людмила и Даша. В водевиле «Девушка- гусар» Кони плачет Лора. Дело не в наличии и даже не в количестве плачущих, а в характере плача. Когда сквозь слезы Дуняша говорит: «блюдечко разбила», а Пищик — «где деньги?», это вызывает не драматическую, а комическую реакцию. Иногда слезы выражают радостное волнение: у Раневской при первом ее входе в детскую по возвращении на родину, у преданного Фирса, дождавшегося приезда своей барыни. Нередко слезы обозначают особую сердечность: у Гаева при обращении к Ане в первом акте («крошка моя. Дитя мое»…); у Трофимова, успокаивающего Раневскую (в первом акте) и затем говорящего ей: «ведь он обобрал вас» (в третьем акте); у Лопахина, успокаивающего Раневскую (в конце третьего акта). Слезы как выражение остро драматических ситуаций в «Вишневом саде» очень редки. Эти моменты можно перечесть: у Раневской в первом акте, при встрече с Трофимовым, напомнившим ей об утонувшем сыне, и в третьем акте, в споре с Трофимовым, когда она снова вспоминает сына; у Гаева — по возвращении с торгов; у Вари — после неудавшегося объяснения с Лопахиным (четвертый акт); у Раневской и Гаева — перед последним выходом из дома. Но при этом личная драма основных действующих лиц «Вишневого сада» не вызывает такого сочувствия автора, которое бы явилось основой драматизма всей пьесы. Чехов решительно не соглашался, что в его пьесе много плачущих. «Где они? — писал он Немировичу-Данченко 23 октября 1903 года. — Только одна Варя, но это потому, что Варя плакса по натуре, и слезы ее не должны возбуждать в зрителе унылого чувства. Часто у меня встречается «сквозь слёзы», но это показывает только настроение лиц, а не слезы» (А П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. 20, Гослитиздат, М., 1951, стр. 162 — 163). Необходимо понять, что основу лирического пафоса пьесы «Вишнёвый сад» создают представители не старого, а нового мира — Трофимов и Аня, их лиризм — оптимистический. Драматизм в пьесе «Вишнёвый сад» налицо. Это драматизм, переживаемый представителями старого мира и связанный в своей основе с защитой уходящих форм жизни. Драматизм, связанный с защитой уходящих, эгоистических форм жизни, не может вызывать сочувствия передовых читателей и зрителей и неспособен стать положительным пафосом прогрессивных произведений. И естественно, что этот драматизм не стал ведущим пафосом пьесы «Вишневый сад». Но в драматических состояниях действующих лиц этой пьесы есть и то, что способно вызывать сочувственный отклик у любого читателя и зрителя. Раневской нельзя сострадать в основном — в утрате вишневогo сада, в ее горьких любовных плутаниях. Но когда она вспоминает и плачет об утонувшем в реке семилетнем сыне, ее по-человечески жаль. Ей можно сочувствовать и тогда, когда она, утирая слезы, рассказывает, как её потянуло из Парижа в Россию, на родину, к дочери, и тогда, когда она навсегда прощается с родным домом, в котором прошли счастливые годы её детства, юности, молодости… Драматизм «Вишневого сада» частного, а не определяющего, не ведущего характера. Сценическое воплощение «Вишнёвого сада», данное Художественным театром в драматическом ключе, не соответствует идейному пафосу и жанровому своеобразию этой пьесы. Чтобы достигнуть этого соответствия, требуются не частные поправки, а коренные изменения первой редакции спектакля. Раскрывая полностью оптимистический пафос пьесы, необходимо драматическую основу спектакля заменить к о м е д и й н о- л и р и ч е с к о й. Предпосылки к этому имеются в высказываниях самого К. С. Станиславского. Подчеркивая важность более рельефной сценической передачи чеховской мечты, он писал: «В художественной литературе конца прошлого и начала нынешнего века он один из первых почувствовал неизбежность революции, когда она была лишь в зародыше и общество продолжало купаться в излишествах. Он один из первых дал тревожный звонок. Кто, как не он, стал рубить прекрасный, цветущий вишневый сад, сознав, что время его миновало, что старая жизнь бесповоротно осуждена на слом… Дайте и Лопахину в «Вишневом саде» размах Шаляпина, а молодой Ане темперамент Ермоловой, и пусть первый со всей своей мощью рубит отжившее, а молодая девушка, предчувствующая вместе с Петей Трофимовым приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: «Здравствуй, новая жизнь!» — и вы поймете, что «Вишнёвый сад» — живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно, ибо сам он смотрит не назад, а вперед» (К. С. С т а н и с л а в с к и й., Собрание сочинений в восьми томах, т. 1, изд. «Искусство», 1954, стр. 275 — 276). Несомненно, что первая театральная редакция «Вишневого сада» не имела того пафоса, который звучит в только что приведённых словах Станиславского. В этих словах уже иное понимание «Вишневого сада», чем то, которое было свойственно руководителям Художественного театра в 1904 году. Но утверждая комедийно-лирическое начало «Вишневого сада», важно в органическом сплаве с комико-сатирическими и мажорно-лирическими мотивами со всей полнотой раскрыть и лирико-драматические, элегические мотивы, с такой изумительной тонкостью и силой воплощенные в пьесе. Чехов не только обличал, осмеивал героев своей пьесы, но и показывал их субъективную драму. Абстрактный гуманизм Чехова, связанный с его общедемократической позицией, ограничивал его сатирические возможности и обусловливал известные ноты сочувственного изображения Гаева и Раневской. Здесь нужно остерегаться односторонности, упрощения, которые, кстати сказать, уже и были (например, в постановке «Вишневого сада» режиссером А. Лобановым в театре-студии под руководством Р. Симонова в 1934 году). Что же касается собственно Художественного театра, то перемена драматического ключа на комедийно-лирический не должна вызвать решительного изменения трактовки всех ролей. Очень многое в этом замечательном спектакле, особенно в его последней редакции, даётся правильно. Нельзя не вспомнить, что, резко отвергая драматическое решение своей пьесы, Чехов находил даже в первых, далеко еще не зрелых её представлениях в Художественном театре много прекрасного, осуществлённого верно.

Это последняя пьеса писателя, поэтому в ней его самые сокровенные мысли о жизни, о судьбе родины. В ней отразились многие жизненные впечатления. Это и воспоминания о продаже родного дома в Таганроге, и знакомство с Киселевым – владельцем имения Бабкино, под Москвой, где Чеховы жили в летние месяцы 1885–1887 гг. А.С. Киселев, который после продажи имения за долги поступил на службу в качестве члена правления банка в Калуге, во многом явился прототипом Гаева.

В 1888 и 1889 гг. Чехов отдыхал в имении Линтваревых, близ Сум Харьковской губернии, где повидал немало запущенных и умирающих дворянских усадеб. Таким образом в сознании писателя постепенно вызревал замысел пьесы, где отразились бы многие подробности жизни обитателей старых дворянских гнезд.

Работа над пьесой «Вишневый сад» требовала от А.П.Чехова больших усилий. «Пишу по четыре строчки в день, и те с нестерпимыми мучениями»,

– сообщал он друзьям. Однако, превозмогая болезнь, бытовую неустроенность, Чехов писал «большую пьесу».

Первое представление «Вишневого сада» на сцене Московского Художественного театра состоялось в день рождения А.П. Чехова – 17 января 1904 г. Художественный театр впервые чествовал своего любимого писателя и автора пьес многих постановок коллектива, приурочив это к 25-летию его литературной деятельности.

Писатель был тяжело болен, но все же явился на премьеру. Зрители не ожидали его увидеть, и появление это вызвало громовые аплодисменты. В зале собралась вся артистическая и литературная Москва. В числе зрителей были Андрей Белый, В.Я. Брюсов, А.М. Горький, С.В. Рахманинов, Ф.И. Шаляпин.

О жанре

Чехов назвал «Вишневый сад» комедией: «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс».

(Из письма М.П. Алексеевой).
«Вся пьеса веселая, легкомысленная»
. (Из письма О.Л. Книппер).

Театр поставил ее как тяжелую драму русской жизни: «Это не комедия, это трагедия… Я плакал, как женщина…».

(К.С. Станиславский).

А.П. Чехову казалось, что театр всю пьесу делает не в том тоне; он настаивал, что написал комедию, а не слезливую драму, предупреждал, что и роль Вари, и роль Лопахина – комические. Но основатели Художественного театра К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко, высоко оценивая пьесу, восприняли ее как драму.

Есть критики, считающие пьесу трагикомедией. А.И. Ревякин пишет: «Признать «Вишневый сад» драмой – это значит признать переживания владельцев вишневого сада, Гаевых и Раневских, подлинно драматичными, способными вызывать глубокое сочувствие и сострадание людей, смотрящих не назад, а вперед, в будущее. Но этого в пьесе не могло быть и нет… Пьеса «Вишневый сад» не может быть признана и трагикомедией. Для этого ей не хватает ни трагикомических героев, ни трагикомических положений».

Спор о жанре пьесы продолжается по сей день. Диапазон режиссерских интерпретаций широк: комедия, драма, лирическая комедия, трагикомедия, трагедия. Ответить однозначно на этот вопрос невозможно.

В одном из писем Чехова есть такие строки: «После летадолжна быть зима, после молодости старость, за счастьем несчастье и наоборот; человек не может быть всю жизнь здоров и весел, его всегда ожидают потери, он не может уберечься от смерти, хотя бы был Александром Македонским, – и надо быть ко всему готовым и ко всему относиться как к неизбежно необходимому, как это ни грустно. Надо только по мере сил выполнить свой долг – и больше ничего».

Эти мысли созвучны тем чувствам, которые вызывает пьеса «Вишневый сад».

Конфликт и проблематика пьесы

«Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение – правда безусловная и честная».

А.П. Чехов

Вопрос:

Какую же «безусловную и честную» правду мог увидеть Чехов в конце XIX века?

Ответ:

Разрушение дворянских усадеб, переход их в руки капиталистов, что свидетельствует о наступлении новой исторической эпохи.

Внешний сюжет пьесы – смена владельцев дома и сада, продажа родового имения за долги. Но в чеховских произведениях особая природа конфликта, которая позволяет обнаружить внутреннее и внешнее действие, внутренний и внешний сюжеты. Причем главным является не внешний сюжет, разработанный достаточно традиционно, а внутренний, который Вл.И. Немирович-Данченко назвал «вторым планом», или «подводным течением»

.

Чехова интересуют переживания героя, не декларируемые в монологах («Чувствуют не то, что говорят»,

– писал К.С. Станиславский), но проявляющиеся в «случайных» репликах и уходящие в подтекст – «подводное течение» пьесы, что предполагает разрыв между прямым значением реплики, диалога, ремарки и смыслом, который они обретают в контексте.

Действующие лица в пьесе Чехова, по сути, бездействуют. Динамическую напряженность «создает мучительная несовершаемость» действий, поступков.

«Подводное течение» чеховской пьесы таит скрытые в ней смыслы, обнаруживает двойственность и конфликтность, изначально присущие человеческой душе.

Роль и характер

Ещё одна безусловно комическая находка Чехова — изображение героев, которые занимают социальные роли, совершенно им неподходящие. Здесь все как будто родились не в своём времени, сословии, теле. Раневская, от которой как от наследницы имения и матери семейства ожидают прежде всего ответственности, собранности, в день аукциона устраивает бал и приглашает оркестр; роль деловитой помещицы идеально подошла бы Варе — но та ничего не может сделать, даже чтобы уплатить проценты (о том, чтобы выкупить имение полностью, не может быть и речи). Лопахин, «мужик мужиком», мечтает стать богачом; Дуняша одевается и причёсывается, «как барышня», — и так далее.

Вышесказанное не менее справедливо и для «высоких» персонажей — Ани и Пети. Д. Л. Быков в статье «Два Чехова пишет»: «Весьма символично, что Чехов умер как раз накануне такого [революционного] времени, и не зря у него в прощальной пьесе прощаются со старой жизнью и приветствуют новую, но делают это беспомощная розовая барышня и вечный студент по кличке «облезлый барин». И действительно, Аня и Петя говорят, что нужно служить на благо общества, — но что они при этом делают? Трофимов никак не может даже закончить образование (причиной тому, как и у Раскольникова, бедность, — но Петя после гибели Гриши даже не пытается заработать денег и живёт в бане у бывших хозяев), а Аня готовится «выдержать экзамен в гимназии и потом работать» — но чему конкретно она собирается учиться, непонятно.

Забавные сценки

Наконец, в пьесе «Вишнёвый сад», как в любой, не обходится без нелепых, гиперболизированных ситуаций. Взять хотя бы Епиходова по прозвищу «двадцать два несчастья», который то роняет букет, то спотыкается о стул, то ломает бильярдный кий — и в конце концов получает отказ от любимой девушки. Удивительно, как он до сих пор терпит Симеонова-Пищика, на которого деньги сыплются с неба: то «железная дорога по [его] земле прошла, и [ему] заплатили», то англичане нашли на его участке драгоценную белую глину и взяли землю в аренду на двадцать четыре года. А чего стоит Шарлотта с её собачкой, которая ест орехи!

Так что «Вишнёвый сад», конечно, комедия, хотя и нетипичная.

Чехов будто бы хочет нам сказать: разве это не смешно, что мы убиваем время, отказываемся слышать друг друга, изображаем из себя совершенно других людей, негодуем из-за потерянных калош или неудачной партии в бильярд, — и в этой суете не замечаем, как теряем самое драгоценное?

*
Ольга Разумихина — выпускница Литературного института им. А. М. Горького, книжный обозреватель и корректор, а также репетитор по русскому языку и литературе. Каждую неделю она комментирует произведения, которые проходят учащиеся 9—11 классов.
Колонка «В помощь школьнику» будет полезна и тем, кто хочет просто освежить в памяти сюжет той или иной книги, и тем, кто смотрит глубже. В материалах О. Разумихиной найдутся исторические справки, отсылки к трудам литературоведов, а также указания на любопытные детали и «пасхалки» в текстах писателей XVIII—XX вв.

Введение, Московский Художественный театр

Первоначально назывался Художественно-общедоступный театр.

С 1901 года — Московский Художественный театр (МХТ).

С 1919 года — Московский Художественный академический театр (МХАТ).

С 1932 года — МХАТ СССР им. М. Горького.

В 1987 году разделился на два одноимённых театра.

В настоящее время их официальные наименования:

  • Московский Художественный академический театр имени М. Горького, сокращённое — МХАТ имени М. Горького.
  • Московский Художественный академический театр имени А. П. Чехова, сокращенное — МХАТ имени А. П. Чехова.

В 2004 году МХАТ им. А. П. Чехова убрал из афиши слово «академический» и именуется Московский Художественный театр им. А. П. Чехова (МХТ имени А. П. Чехова).

1. История

Началом Художественного театра считают встречу его основателей Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897 года. Имя «Художественно-Общедоступного» театр носил недолго. В 1901 году из названия было убрано слово «общедоступный», но ориентация на демократического зрителя оставалась одним из принципов МХТ.

Во главе Художественно-общедоступного театра стали: В. И. Немирович-Данченко — директор-распорядитель и К. С. Станиславский — директор и главный режиссёр. Основу труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актёрское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко и участники спектаклей, поставленных К. С. Станиславским в «Обществе любителей искусства и литературы»: актрисы М. Ф. Андреева, М. П. Лилина, О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, М. А. Самарова и актёры Артём (А. Р. Артемьев), Г. С. Бурджалов, А. К. Санин, В. Э. Мейерхольд.

Московский Художественный театр открылся 14 (26) октября 1898 года премьерой «Царь Фёдор Иоаннович» Алексея Толстого. 26 января 1901 года состоялось юбилейное, сотое, представление. В архиве Станиславского сохранились следующие записи: «Успех „Царя Фёдора“ был так велик, что сравнительно скоро пришлось праздновать его сотое представление. Торжество, помпа, восторженные статьи, много ценных подношений, адресов, шумные овации свидетельствовали о том, что театр в известной части прессы и зрителей стал любим и популярен» . Другое произведение А. Толстого — трагедия «Смерть Иоанна Грозного» — впервые была дана на сцене МХТ 29 сентября 1899 года; Грозного играл Станиславский.

24 стр., 11636 слов

Развитие театра в России

... искусств завершились созданием Актерского отделения СГУ. К 2007 году состоялось три набора на театральное отделение, два поколения студентов уже работают на сцене театра. Глава 1 Первый государственный профессиональный театр ... московского придворного театра, хотя мысль о его создании высказывалась еще в 1660 году ... театр, которые в своем развитии опирались на опыт высокоразвитого школьного театра ...

Легендарная премьера пьесы А. П. Чехова «Чайка» в Художественном театре состоялась 17 декабря 1898 года.

Первые четыре сезона (1898—1902) театр давал спектакли в арендованном театре Я. В. Щукина «Эрмитаж», сада «Эрмитаж» в Каретном Ряду. Коммерческая вместимость зала 815 мест. Уже к третьему сезону стало ясно, что театру нужно совершенно иное здание [1] .

Вопреки театральной практике того времени, в МХТ к каждой премьере создавали новые декорации и не использовали старые. Оформление, которое уже не помещалось в театре, круглый год хранилось в сараях сада «Эрмитаж», где подвергалось быстрой порче. Его нужно было постоянно восстанавливать, от ряда деталей пришлось отказаться. Теснота, запущенное состояние театра, недостаток помещений для репетиций и работы мастерских требовали переезда в более вместительное здание с совершенно иным сценическим оборудованием [1] .

Средств на строительство не было. Условия работы МХТ значительно отличались от императорских театров, которые не платили аренду и получали дотацию от государства. Судьба МХТ полностью зависела от возможностей меценатов и от сборов. «Общедоступные» цены на билеты грозили театру финансовым крахом и они ощутимо росли от сезона к сезону.

МХТ был учрежден в виде товарищества на паях, где впервые в театральном деле, предприятие принадлежало не труппе, а 13 пайщикам, из которых театр представляли Станиславский и Немирович-Данченко. Остальными были приглашенные московские богачи, разделявшие театральную идею основателей. Пайщики принимали решения на общих собраниях, обладая неравным количеством голосов, пропорционально финансовому вкладу. Наибольшим количеством обладал меценат Савва Морозов, который наряду со Станиславским и Немировичем-Данченко определял всю деловую деятельность МХТ, а к 1902 году полностью взял на себя финансирование театра и заботы по аренде, реконструкции и оборудованию нового здания [1] .

С 1902 года театр работает в здании в Камергерском переулке, 3. Театр домовладельца Лианозова перестроен на средства Саввы Морозова архитектором Фёдором Шехтелем с участием Ивана Фомина за три летних месяца 1902 года. Проект реконструкции выполнен безвозмездно, Шехтель отказался обсуждать вопрос оплаты еще на стадии переговоров. Оформление интерьеров, освещение, орнаменты, эскиз занавеса с знаменитой эмблемой Художественного театра, летящей над волнами чайкой, также принадлежит Шехтелю. Правый подъезд театра украшает гипсовый горельеф Анны Голубкиной «Волна». Шехтель разработал проект поворотного круга сцены, спроектировал вместительные подсценические трюмы, карманы для хранения декораций, раздвижной занавес взамен поднимающегося. В зрительном зале было 1 200 мест.

С 1906 года театр неоднократно гастролировал в странах Европы, Азии, Америки.

академических

В январе 1932 года театр получил название МХАТ СССР, а в сентябре театру присвоено имя М. Горького.

В 1933 году МХАТ передано здание бывшего театра Корша в Петровском переулке (позднее — ул. Москвина) со зрительным залом на 1047 мест, где образуется филиал МХАТ.

В 1937 году МХАТ награждён орденом Ленина, в 1938 году орденом Трудового Красного Знамени.

5 стр., 2454 слов

Развитие бытовой деятельности в дошкольном возрасте(с рождения до 7 лет)

... аккуратно ведет себя за столом. В период от года до трех лет у малыша закладываются ос­новы культуры поведения. ... губами. Рассмотрим, как протекает освоение бытовых процессов на первом году жизни малыша (по данным Н.М.Аксариной, Н.М.Щелованова, К.Л.Пантюхиной). В ... как организо­ванность, опрятность, аккуратность. Именно на первом году жиз­ни малыш осваивает некоторые культурно-гигиенические навы­ки, ...

7 августа 1938 года умер Константин Сергеевич Станиславский.